Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Nicolas Bourriaud Estetyka relacyjna

Nicolas Bourriaud za pomocą swojej koncepcji interpretuje sztukę lat dziewięćdziesiątych, która nie skupiała się na obiektach, ale w centrum swojego zainteresowania stawiała relacje międzyludzkie. Dzięki temu miała przeciwstawiać się uprzedmiotowieniu człowieka w społeczeństwach neoliberalnych.

We wstępie do polskiego wydania autor odpowiada na argumenty krytyków Estetyki relacyjnej, którzy zarzucali jej między innymi utopijność i apolityczność.

Nicolas Bourriaud (ur. 1965) – francuski krytyk, teoretyk sztuki i kurator. Oprócz  Estetyki relacyjnej (1998) jest autorem książek Formes de vie (1999), Postproduction (2001) i Radicant (2009). W latach 2008–2010 był kuratorem w Tate Modern w Londynie, gdzie między innymi przygotował wystawę Aftermodern (2009).

Nicolas Bourriaud Estetyka relacyjna
(tytuł oryginału: Esthétique relationnelle)

język: polski
przełożył: Łukasz Białkowski 
liczba stron: 152
oprawa: broszurowa
ISBN 978-83-62435-44-9
rok wydania: 2012


Nicolas Bourriaud

Nietrwałe zespolenia. Szlakiem teoretycznym od relacyjnego do „wędrującego”
Wstęp do wydania polskiego Estetyki relacyjnej

Przełożył Łukasz Białkowski
Fragment książki

Pierwsze komentarze na temat estetyki relacyjnej były powierzchowne. Koncepcji tej nie wróżono długiej przyszłości. Uważano ją za intelektualny gadżet, który przede wszystkim pozwalał radykalnie kwestionować materialność dzieła sztuki. Następne pokolenie artystów tłumaczyło, że międzynarodowy wpływ tej teorii wynikał wyłącznie z jej „apolitycznego” charakteru, czyli konszachtów z kapitalizmem, zaś nieprzyjaźni krytycy zajęli się wychwalaniem teorii postkolonialnej, postfeminizmu oraz dekonstrukcji. Muszę przyznać, że przez wszystkie te lata poprzestawałem raczej na roli obserwatora ostrej dyskusji, która toczyła się wokół estetyki relacyjnej. Z jednej strony stało się tak dlatego, że ową polemikę naprawdę zapoczątkowało dopiero przetłumaczenie książki na język angielski na początku minionej dekady – gdy byłem zaangażowany w działanie Palais de Tokyo w Paryżu oraz gdy ukazała się moja kolejna książka,Postproduction. Z drugiej strony dyskusja – rozpoczęta przez Claire Bishop w magazynie „October”, a później kontynuowana w „Artforum” – dotyczyła fragmentarycznej wizji tez postawionych w książce. Ich odczytanie zdeformowała fala szoku wywołana tu i ówdzie licznymi komentarzami lub dziełami sztuki, których powstanie estetyka relacyjna sprowokowała. Dość powiedzieć, że nieporozumienia dotyczyły w większym stopniu nieprzewidzianych skutków recepcji książki, nadinterpretacji moich teorii i nieporozumień, które one wywołały, niż moich twierdzeń. Kurtyna polemiki i uprzedzeń oddzieliła wówczas Estetykę relacyjną od jej czytelników. (…)

 

Według wielu przedstawicieli środowiska artystycznego nadeszła nowa epoka. „O ile artyści tworzący w latach dziewięćdziesiątych skupiali się na rzeczywistości, przyjmowali postawę wyrażaną na przykład w strategiach dokumentacyjnych lub estetyce relacyjnej, o tyle artyści działający współcześnie bardziej koncentrują się na refleksji, na przedstawianiu tego, co niewyrażalne” – napisał w 2008 roku Magnus af Petersens o wystawie Eclipse w sztokholmskim Moderna Museet. Tego samego roku również Biennale w Berlinie (When Things Cast No Shadow) przywoływało ducha paneuropejskiego modernizmu, jedna z sekcji, Manifesta, badała pojęcie duszy, a wystawa After Nature w MoMA w Nowym Jorku, jakby wtórując Eclipse, prezentowała kartografię świata mroku, irracjonalności i melancholii. Wszędzie pisano, że jest w tym ślad 11 września – zresztą Petersens podkreślał, że mamy do czynienia z atmosferą rosnącej nietolerancji. Od momentu gdy pękła bańka finansowa, życie wspólnotowe faktycznie zamyka się we własnych granicach, a ruchy zmierzające do wydalenia imigrantów zdobywają w wielu miejscach popularność. Świadczą o tym na przykład pogromy we Włoszech lub napięta atmosfera między muzułmanami i chrześcijanami w Holandii, Francji, Danii czy Stanach Zjednoczonych. W odpowiedzi pojawia się klimat ezoteryki, która celowym elitaryzmem zastępuje – dominujące w latach dziewięćdziesiątych XX wieku – negocjowane formy dialogiczne oraz praktykę demokratyzowania dzieła sztuki. Mystic Truths, wystawa zorganizowana w Auckland przez Natashę Conland (lipiec – sierpień 2007), badała analogię między artystą a wizjonerem, badaczem nieznanego. W tekście The Other Side Lars Bang Larsen analizował falę okultyzmu w sztuce, która pojawiła się wraz z atakiem na Twin Towers. „Po 11 września zauważamy prawdopodobnie pierwszy raz od czasów wojny w Wietnamie, że świat zdominowało poczucie globalnej tragedii. W takich okolicznościach struktura władzy oparta na modelu zachodnim – w jego obecnym wcieleniu, będącym szczególną hybrydą religijnego szaleństwa i racjonalnych fundamentów wzniesionych w Oświeceniu – wystawiona jest na krytyczny atak. Mogłoby to również wyjaśniać, dlaczego wielu artystów zwróciło się w stronę niewidzialnego, dokonując w ten sposób pewnych wyrw w systemie cywilizacji spektaklu”1. Analizie Larsa Banga Larsena towarzyszyła wystawa The Great Transformation – Art and Tactical Magic, która odbyła się we Frankfurter Kunstverein, gdzie zaprezentowano między innymi pracę grupy Center for Tactical Magic (CTM), założonej przez Aarona Gacha i Marię Lobodę, dwoje artystów, którzy doskonale wyrazili swoją postawę. W tym samym czasie szósty numer brytyjskiego magazynu „Garageland” został w całości poświęcony „nadnaturalnemu” i badał spirytyzm, szamanizm (a szczególnie twórczość Marcusa Coatesa, zaproszonego na Manifesta 2008), zjawiska paranormalne oraz wiktoriański gotyk. To samo miało miejsce w Paryżu. W największych salach wystawienniczych Centrum Pompidou zorganizowało ekspozycję Traces du sacré, penetrującą związki artystów XX wieku z religią. Wydaje się zaskakujące, że ów wybuch mistycyzmu stanowi otwartą reakcję na praktyki relacyjne, które gdzieniegdzie oskarżano – na podstawie prostej analogii między budowaniem relacji społecznych a przyjmowaniem komunii świętej – o wywoływanie atmosfery religijnej. Musimy przeciwstawić się tej tendencji – zwrócić uwagę, że istnieje wiele sposobów życia wspólnotowego oraz że bigoteria staje dziś z nami twarzą w twarz. (…)


Spóźniona teoria?

Ważne jest, by umieszczać rzeczy we właściwym im kontekście. W latach dziewięćdziesiątych, które jawią się dzisiaj jako wyznaczone praktykami relacyjnymi, mało kto zdawał sobie sprawę ze skali tego fenomenu. Gdyby wówczas przepytać setkę krytyków sztuki i kuratorów, zaledwie kilkunastu bez wahania wskazałoby artystów, o których tu mowa (Carsten Höller, Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster czy Pierre Huyghe…), jako emblematycznych dla ówczesnej dekady. Większość wybrałaby raczej Young British Artists (którzy uczestniczyli w spektakularnym podziale symulakrycznej sztuki lat osiemdziesiątych), Pipilotti Rist, Matthew Barney, lub Christiana-Philippa Müllera. Aby zdać sobie sprawę z tego, jaki klimat panował ówcześnie, wystarczy przeczytać kilka zdań autorstwa Carla Freedmana, zawartych w recenzji opublikowanej we „Frieze” w 1996 roku. Prezentując dość typowy punkt widzenia, pisał on, że „wystawa Traffic Nicolasa Bourriaud i jego koncepcja »relacyjności« są zbyt niedookreślone, aby mogły zdefiniować nową sztukę”. Dzisiaj łączenie lat dziewięćdziesiątych z praktykami relacyjnymi wydaje się podstawowym ujęciem, choć podyktowane jest chęcią „zerwania” z hegemonią estetyczną, która – jakkolwiek prawdziwa – mogła zostać rozpoznana dopiero a posteriori. (…)


Sztuka odpolityczniona i idealistyczna?

„Moja twórczość jest jak światło w lodówce – funkcjonuje tylko wtedy, gdy znajdzie się ktoś, kto otworzy drzwi. Bez ludzi nie jest sztuką, ale czymś zupełnie innym: przedmiotem w przestrzeni”2, stwierdził  Liam Gillick. Tiravanija umieszcza na liście składników swoich prac słowa „dużo ludzi” dokładnie w tym rozumieniu… Poważna analiza tego, jak złożone są stanowiska proponowane widzowi przez Gillicka i Tiravaniję (ale też Philippe’a Parreno, Gabriela Orozco czy Carstena Höllera), pozwoliłaby podważyć samo pojęcie „uczestnictwa”, odziedziczone jeszcze po latach pięćdziesiątych XX wieku. Estetyka relacyjna próbowała starannie oddalić je w przeszłość, podobnie jak pop-art zdezaktualizował i przekroczył Duchampowskie ready made. Żaden z wymienionych artystów nie miał nic wspólnego ze „sztuką angażującą widza”, do której Claire Bishop sprowadziła działania relacyjne. Zresztą szukanie pęknięcia, tak jak to uczyniła amerykańska krytyczka, między „społeczną współpracą” z jednej strony, a „aktywnością konceptualną i rzeźbiarską” tych artystów z drugiej, ujawnia coś zdecydowanie przeciwnego. (…)

Najważniejsze argumenty Claire Bishop powtórzyło dwóch krytyków piszących dla magazynu „Art 21”, zarzucając estetce relacyjnej, że jest apolityczna i „mentorska”3. Odpowiedziałem im długim tekstem, którego obszerny fragment chciałbym zacytować w tym miejscu:
„Po pierwsze, ponowoczesny kapitalizm cechuje elastyczność. Jako że [artyści wymieniani w Estetyce relacyjnej] jawią się jako »twórczy, wolni i elastyczni«, jak życzy sobie tego »przemysł dóbr luksusowych«, pozostawaliby oni nieodzownie podporządkowani wielkiemu kapitałowi. Rozumując w ten sposób, powinniśmy stwierdzić, że kiedy Pollock używał farby samochodowej oraz inspirował się postawą ciała wymuszaną przez pracę przy taśmie montażowej, podporządkowany był General Motors.
Po drugie, artyści wspomniani w Postproduction wykorzystują formy gotowe i cieszące się uznaniem, tak jak didżeje posługują się płytami zamiast instrumentów. Mielibyśmy więc tutaj do czynienia z »naiwną wiarą, indywidualną utopią, która zakładałaby, że konsumpcja jest z konieczności subwersywna«. Tom McDonough, lewicowy bon vivant, który propaguje pewien model sytuacjonizmu na amerykańskich uniwersytetach, twierdzi, że wykorzystywanie towarów konsumpcji kulturalnej w dziele sztuki oznacza »poddanie się reifikacji, zwrócenie się w stronę drobnomieszczańskich fantazji uznających konsumpcję za obszar rzeczywistej autonomii jednostki«. Dobrze powiedziane, towarzyszu Żdanow. Autonomia jednostki byłaby zatem pojęciem tak »drobnomieszczańskim«, że należałoby się go pozbyć. Ciekawe.

Po trzecie, wedle autorów artykułu, estetyka relacyjna wyrażała pragnienie, by stworzyć »społeczeństwo uspokojone«, »bezklasowe i pozbawione konfliktów«, iluzję, »która ujawniałaby odwiedzającym banalną powszechność gestów i codziennych działań, nakłaniając do ich powtarzania (w zabawie, jedzeniu, rozmowie, zakupach, dyskusjach…) […] i wyzwalając poczucie empatycznego oraz pokojowego współuczestnictwa w życiu społecznym«. Jednak do czego właściwie jest to odniesienie? Do których patetycznych dzieł? […] Jak te sztampowe odczytania mają się do prac Carstena Höllera lub Gabriela Orozco? Pozostaje to tajemnicą, bo żadna z nich nie jest analizowana. Tiravanija, będący dla nich uosobieniem estetyki relacyjnej, byłby jedynym artystą, wobec którego te opinie mogłyby mieć częściowe zastosowanie. Niemniej jego twórczość pozostaje niezrozumiała, jeśli nie sięgniemy do buddyjskich korzeni stosowanych przez niego form lub do koncepcji nomadyzmu. Jeśli chodzi o zarzut »banalnej powszechności« – owszem, zgadzam się w tym jednym przypadku. Ale przecież dajmy każdemu prawo nielubienia myśli buddyjskiej (jakkolwiek prace Tiravaniji nie sprowadzają się tylko i wyłącznie do niej, zob. Postproduction). […] Jeśli zaś chodzi o rzekomy »idealizm« Estetyki relacyjnej, konstruowanie apolitycznej, pozbawionej antagonizmów i »walki« przestrzeni społecznej, to przede wszystkim proszę mi wybaczyć, że nie poddałem się pokusie wymyślenia artystów, z którymi byłoby mi najbardziej po drodze. Twórczość Santiago Sierry i Thomasa Hirschhorna, wskazywanych przez Claire Bishop jako kontrprzykłady estetyki relacyjnej, w 1995 roku – w okresie redagowania zasadniczych części mojej książki – miała postać zaledwie zalążkową. Z pewnością kilka lat później zostaliby włączeni w zarysowany przeze mnie obszar teoretyczny, gdyż świetnie się weń wpisują, zajmując się formalnym badaniem przestrzeni relacji międzyludzkich. Do sielskiej atmosfery imprez parafialnych sprowadza się ona tylko w wyobraźni moich krytyków. Idealizm? Twórczość Sierry jest doskonałą ilustracją teorii wyłożonej w moim eseju, a trudno powiedzieć, że opiera się na wyidealizowanej wizji relacji społecznych, podobnie zresztą jak twórczość Hirschhorna (swoją drogą nie bardziej niż Carstena Höllera, który determinanty relacji międzyludzkich bada z pewnym nieusuwalnym okrucieństwem). A czy Vanessa Beecroft również wywołuje u widza »uczucie empatycznego i pokojowego współuczestnictwa w życiu społecznym«? Patrząc na to zagadnienie szerzej, można by powiedzieć, że z tych samych powodów estetyka relacyjna byłaby koniem trojańskim na terenie »depolityzacji sztuki«. Dzisiaj – wobec najgorszych osiągnięć »cultural studies« – jesteśmy dużo bardziej skłonni uważać za polityczne te dzieła, które same się takimi definiują, ujmując los imigrantów lub niesprawiedliwości systemu ekonomicznego dyskursywnie, lecz dość ogólnikowo. Naiwność zastępuje inteligencję, a »moralność« estetykę. […] Później w Postproduction pisałem, że sztuka stanowi rodzaj alternatywnej taśmy montażowej, przy której konstruuje się formy społeczne. To przekonanie stanowiło esencję Estetyki relacyjnej. Gdyż w tym właśnie tkwi polityczna siła działań artystycznych, że pokazują one świat jako z natury niezdefiniowany, że przedstawiają rzeczywistość społeczną taką, jaka jest, że uświadamiają konstruowany (w tym sensie nienaturalny) charakter przestrzeni społecznej, obszaru, który artyści mogą przebrać w wymyślony przez siebie kostium. Natomiast każdy ma prawo uznawać za »subwersywne« prace, które po właściwej stronie barykady opowiadają się nieśmiało i niewyraźnie”4.

 

Wracamy w ten sposób do powiązań między Marksem i Duchampem, o których pisałem w Estetyce relacyjnej. W tej mierze, w jakiej dzieło sztuki jestprzedstawicielem, wyabstrahowanym obrazem przestrzeni społecznej, postawa widza wobec niego jest zarówno zagadnieniem estetycznym, jak i prawdziwym problemem politycznym. Zamknięte, nietykalne dzieła sztuki, stworzone po to, by wywoływać niepokój lub doświadczenie sacrum, odsyłają do autorytarnych systemów politycznych. Można to zaobserwować na przykładzie sztuki nazistowskiej czy socrealizmu. Na przeciwnym biegunie istnieje sztuka o proweniencji demokratycznej albo, powiedzmy raczej, sztuka oparta na tych samych wartościach, które leżą u podstawy uniwersum demokracji lub które są dla niej równie naturalne. Artysta nie propaguje demokracji tak jak publicysta, lecz wytwarza formy, które wpisując się w otwartą czasoprzestrzeń, aktywują dialog z widzem i zachęcają go do działania w przestrzeni publicznej. Oglądający wystawę dopełnia dzieło sztuki. Nie „uczestniczy” (pojęcie to jest zasadniczo niewłaściwe), ale ewoluuje on wewnątrz struktury dzieła sztuki, posługując się nią na swój sposób i nie postrzegając się przy tym jako byt uprzedmiotowiony. Niezależnie od tego, czy widzowie dookreślają formę, czy nie, pozostaje ona nadal formą, czyli przedmiotem negocjacji. Pojęcie negocjacji znajduje się w samym centrum estetyki „relacyjnej”. Używając go, można opisać dowolne dzieło sztuki jako możliwości, którymi twórca dysponuje wobec swojego potencjalnego widza, oraz jako swobodę pozostawianą odbiorcy w konstytuowaniu sensu dzieła. Zresztą takie wspólne wypracowywanie sensu odnajdujemy również w relacjach pomiędzy psychoanalitykiem i jego pacjentem. Być może dlatego Liam Gillick nazywa swoją twórczość „wynegocjowanym systemem idei, pozwalającym jednostkom realnie kontrolować naturę świata, w którym działają”5. Za każdym razem, jak podkreśla Gillick, „gdy nie przestajecie zmieniać reguł gry tak, by nikt nie mógł ich poznać, powstaje zjawisko, które należy do porządku polityki”6. (…)


Wędrujące

Centralnym problemem podejmowanym przez Estetykę relacyjną iPostproduction jest to, czy uda nam się wyjść z epoki zdefiniowanej przedrostkiem „post”, łączącym najróżniejsze obszary myślenia ideą „tego, co po”. Postmodernistyczny, postkolonialny, postfeministyczny, postludzki, posthistoryczny… Wyjątkowość estetyki relacyjnej polegała bez wątpienia na absolutnym wymknięciu się owemu „post” i założeniu oryginalności badanych postaw artystycznych, tak jakby postmodernizmu nigdy nie było. Sytuowanie się w przestrzeni wiecznego „po”, niejako na obrzeżach historii, implikuje myśl opartą na przypisach i hipertrofię kategorii źródła. Przedrostek „post”, będący przecież wielkim mitem końca XX wieku, odsyła w ten sposób do pewnej minionej sytuacji, poza którą lub z której nie można wyjść, a której teraźniejszość nie jest autonomiczna i której skutki trzeba przepracować. W tym sensie postmodernizm jest myślą uzależnioną od kategorii źródła, jej więźniem. W przestrzeni „post” należy wskazać przede wszystkim, skąd przychodzimy i określić się w odniesieniu do wcześniejszej sytuacji historycznej. Dlatego interesują mnie wyłącznie tacy artyści, którzy posługują się własnymi lokalnymi lub narodowymi kodami (swoją biograficzną specyfiką), jako pewnym surowym materiałem i wiążą go z innymi systemami znaczeń. Chodzi dziś o to, aby wypracować kulturę pozytywnej delokalizacji. Jej totemem mogłoby być Pudełko w walizce Marcela Duchampa. Rezygnacja z pojęcia tożsamości kulturowej wydaje mi się najbardziej uzdrowicielskim planem, o jakim możemy dziś mówić. Musimy przyjąć, że tożsamość jest czystym wytworem i stać się kulturowymi „queers”. Dlatego odrzucam cechujący się binarnością postkolonializm. Moim sojusznikiem jest postfeminizm.
Zadaniem dzisiejszego pola sztuki jest przekroczenie ponowoczesności i próba stworzenia nowej formy nowoczesności. Brałaby ona pod uwagę zjawiska typowe dla naszej epoki: globalizację, imigrację, niewidzialność władzy i kapitału, sterowane wyzbywanie się przez ludność tożsamości kulturowej…
Byłby to globalny dialog, który nazywam alternowoczesnością – siecią zachowań i praktyk pozwalających przeciwstawić się jednocześnie tradycji i standaryzacji czy globalizacji świata (i pierwsza, i druga są przeżywane jako narzucone z zewnątrz). Aby określić główną cechę alternowoczesności, posługuję się terminem „wędrujący” [radicant], rozumianym w jego znaczeniu botanicznym, w odniesieniu do specyficznego korzenia zapuszczanego przez rośliny „w zależności od potrzeb związanych z ich wzrostem”7. O ile dwudziestowieczny modernizm radykalnie i gwałtownie wybiegał w przyszłość, o tyle nasz będzie wędrował jak korzeń, wnikając w ustalone tożsamości ponowoczesnego teatru. Już dawno temu zostawiliśmy za sobą nowoczesny, mający obsesję na punkcie historii świat i linearną wizję czasu wyznaczoną przez ideę postępu. Po tym marszu naprzód horyzontem ponowoczesności stało się to,co źródłowe. Dziś najbardziej spójną postawą artystyczną jest włóczęga. Ma ona wiele odmian formalnych (sieci, łańcuchy formy…) lub mentalnych (wszechobecne wątki drogi i podróży, przyjmowane odstępstwa od reguły i tym podobne). Nowoczesność wędrująca penetruje jednocześnie przestrzeń geograficzną, przebieg historii i znaki kulturowe. Jednak będąc pewnym konstruktywizmem, rożni się od postmodernistycznego eklektyzmu i ścieżki nowoczesnej, wyznaczonej przez postęp. Alternowoczesność jest nowoczesnością labiryntową, nielinearną, niejednorodną i zakłada z góry, że będzie czasoprzestrzenną tułaczką.
We fragmencie tekstu Ruines a l’envers, opublikowanego w katalogu mojej wystawy Estratos, wskazałem na to, co jest stawką alternowoczesności. „Wraz z postępującą globalizacją (którą niektórzy, w duchu tradycji heglowskiej, postrzegają jako »koniec historii«) zmierzamy w stronę jednej, lecz pokawałkowanej cywilizacji. Ta wizja historii jako »archipelagu«, przeciwstawiająca się idei jednolicie rozwijającego się kontynentu, nie przewiduje »upadku« (w znaczeniu, o którym mówił Spengler) ani całościowego sensu historii, lecz tylko lokalne kryzysy, deregulacje i czasowe zniekształcenia. Procesowi, w którym świat staje się archipelagiem, towarzyszy nowa koncepcja czasu, obejmująca całość narracji historycznych, zbiór chronologii, będąca wypadkową szybkości i ociężałości. Jednym słowem: jest to heterochronia – trwanie, w którym czas zmierzałby z przyszłości do przeszłości, z globalnej teraźniejszości we wszystkich poszczególnych kierunkach. Czy ustanowienie czasu uniwersalnego w 1912 roku nie było świadkiem nowoczesności?”8. Chodzi więc o postawienie otwartej hipotezy: być może przeszłość pełni dla dzisiejszych artystów taką samą funkcję, jaką przyszłość odgrywała dla artystów minionego stulecia.


1 L.B. Larsen, The Other Side, „Frieze” April 2007, no 106.
2 Katalog wystawy Liama Gillicka Renovation Filter: Recent Past and Near Future w galerii Arnolfini październik – grudzień 2000, Bristol), s. 16.
3 C. Loire, T. Tremeau, Les Mauvais autres. Renversements positifs de Dada, „Art 21” décembre 2005 – janvier 2006, n° 5.
4 N. Bourriaud, La réaction esthétique, ou la politique des raccourcis, „Art 21” mars – avril 2006, n° 6.
5 Rozmowa Hansa-Ulricha Obrista z Liamem Gillickiem, katalog  wystawy Renovation Filter: Recent Past and Near Future, dz. cyt., s. 290.
6 Tamże, s. 288.
7 N. Bourriaud, Radicant, trans. from the French by J. Gussen and L. Porten, Sternberg Press, Berlin – New York 2009. [Nieprzetłumaczalna na język polski gra słów „radical” i „radicant”. Ten pierwszy oznacza oczywiście „radykalny”, ten drugi odnosi się do korzenia przybyszowego, który w przeciwieństwie do korzeni pierwotnych, wyrasta często nad ziemią z pędu rośliny, łodygi lub liści. Z braku lepszego terminu przekładam „radicant” jako „wędrujący” – choć korzeń wędrujący nie jest typem korzenia przybyszowego, to ów termin pozwala zachować sens metafory budowanej przez Bourriaud – który mówi o koniecznym przepracowywaniu przeszłości, bez wikłania się w bipolarne opozycje między nowym i starym, oraz zarzuceniu liniowego wyobrażenia czasu – a także odnieść się do wątku włóczęgi, będącego, zdaniem Bourriaud, modelem dzisiejszej sztuki – przyp. tłum.].
8 N. Bourriaud, Ruines a l’envers / ruins in reverse, katalog wystawy Estratos w Murcii (styczeń – marzec 2008).

Kup teraz: