Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Teoria

PRZEKLEŃSTWA WYOBRAŹNI[1].

KONSERWATOR WOBEC SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

Autor: Zofia Kerneder

W obliczu sztuki współczesnej wszelkie niemal upowszechnione zasady postępowania i sposób myślenia o konserwacji wydają się nie znajdować zastosowania. Współistnienie materiałów wykraczających poza tradycyjny warsztat, z niekonwencjonalnymi formami wyrazu artystycznego, nietypowych zestawień odwołujących się do daleko posuniętych innowacji, wykorzystujących zarówno trwałe jak i efemeryczne materiały, zjawiska i formy wyrazu artystycznego spoza dziedzin sztuk plastycznych nastręczają zarówno problemów natury filozoficznej - co konserwować: zabezpieczyć materię czy ideę, przesłanie, czy ekspresję dzieła, których istnienie warunkuje co prawda obecność także i materialnego aspektu, jednak wykracza daleko poza przedmiotowość dzieła sztuki; jak i natury praktycznej - jak konserwować, jak zabezpieczać, jak przedłużyć istnienie zachowując materiały nietrwałe, powstrzymując procesy degradacji zarówno efemerycznych substancji jak i tych, które ze względu na odmienne  przeznaczenie nie znalazły  wcześniej zastosowania  w sztukach plastycznych…

To przekleństwa wyobraźni współczesnych artystów – wytwory, w konfrontacji z którymi niejeden konserwator popada w konsternację i bezradność, usiłując stawić czoła następującym pytaniom: czy możliwe jest zachowanie materii, która z założenia jest nietrwała? Czy zachowywać za wszelką cenę materię, która za sprawą intencji artysty ma ulec zniszczeniu bądź w ogóle przestać istnieć? Jak utrwalić to co nietrwałe w zamierzeniu twórcy? Jak przedłużyć byt nieistniejącemu namacalnie dziełu sztuki, bądź takiemu, którego długość życia została precyzyjnie określona? Czy możliwe jest zachowanie idei bez materii i czy ta pozbawiona idei ma sens, czy staje się wyłącznie formą dokumentu? Jakie są możliwości i sposoby zabezpieczania materiałów nietrwałych (pod warunkiem, że jest to konieczne i nie stanowi ingerencji w zamierzenia artysty)? Co jest  przedmiotem konserwacji ? Jaki obrać sposób postępowania i  środki do jego realizacji, mających na celu ochronę, zachowanie  i przedłużenie trwałości, tudzież trwania dzieła istniejącego w tak różnych formach i wymiarach?

Transformacje zachodzące w świecie sztuki i konfrontacja z wytworami wyobraźni współczesnych artystów implikują konieczność stworzenia nowego sposobu pojmowania dzieła sztuki, myślenia o sztuce (o sztuce współczesnej w szczególności) a także wypracowania nowego pojęcia konserwacji w odniesieniu do dzieł sztuki współczesnej - czym jest konserwacja, a przede wszystkim rozważenia na czym polega rola konserwatora.

Postrzeganie fenomenu sztuki najnowszej oczami prekursorów myśli konserwatorskiej, którzy stworzyli podstawy myśli ochrony dziedzictwa kulturowego okazuje się być niemożliwym, a wielkie teorie wydają się należeć do przeszłości.[2] Dwudziestowieczne,  a więc nowoczesne de facto doktryny konserwatorskie bowiem zakładają ochronę przedmiotu, to jest tworzywa dzieła sztuki[3], które o nim stanowi, jego materialnego wymiaru, który jest nośnikiem idei. Ta z kolei w przypadku sztuki tradycyjnej, a więc posługującej się wypracowanymi formami wyrazu artystycznego, leży niejako w płaszczyźnie materialnego wymiaru dzieła sztuki. Kult przedmiotu, zakorzeniony głęboko w historii kultury zachodniej, znajdujący odzwierciedlenie w czynieniu wytworów artystów przedmiotami o szczególnej wartości, powoduje, iż przedmiot w swojej istocie, przydanej mu przez człowieka, ze względu na funkcje, które pełni, na wartość rynkową, czy też historyczną, bądź  emocjonalną, oraz jakości jakie posiada, staje się obiektem o szczególnym znaczeniu, posiadającym wartość kulturową[4]. Taki sposób myślenia stanowi podstawę wszelkich teorii ochrony dóbr kultury, a co za tym idzie także rozwoju muzealnictwa oraz myśli konserwatorskiej, której zadaniem jest zachowanie ich w zbiorowej pamięci ludzkości[5]. Wychodząc z założenia zachowania materii jako nośnika wszelkich wartości zarówno artystycznych i estetycznych, emocjonalnych, historycznych, czy wyłącznie dokumentalnych, przez długi czas znajdowała pokrycie w dokonaniach konserwatorów na polu sztuki tradycyjnej. Ci podejmując wszelkie działania podążają za jedną z funkcji sztuki, która winna stanowić świadectwo minionego czasu i umożliwiać komunikację pomiędzy epokami[6]. Funkcja sztuki zatem, implikuje konieczność zapewnienia jej trwania, a więc ciągłości historii.

Mimo skłonności do prowokacji poprzez celową destrukcję, zastosowanie niematerialnych elementów, bądź efemerycznych substancji, częste zaniedbywanie przez artystów  trwałości  ich dzieł i istnienie tychże w coraz mniej namacalnych wymiarach, również wytworom sztuki współczesnej przypisuje  się  podobną funkcję.

Stwierdzenie to jednak nie narzuca form prewencji czy konserwacji, które będą za wszelką cenę zmierzały do zachowania czegoś, co ze względu na swoją strukturę i intencje artysty zachowane być nie może. Istotne jest jednak, by nie ignorować istniejących problemów, jakie generuje warsztat współczesnych artystów, lecz by skupić uwagę na tym dlaczego i w jakiej formie przedłużanie trwania dzieła jest w ogóle możliwe. W wielu przypadkach bowiem dążenie do zachowania przedmiotu może okazać się bezcelowe. W rozumieniu tradycyjnym[7] konserwacja mogłaby  bowiem w pewnym sensie nawet istnieć w konflikcie z samym dziełem sztuki.[8] Jeśli jednak takie kroki  są podejmowane, należy mieć świadomość, czemu to służy. Bowiem w odniesieniu do sztuki współczesnej, opartej w głównej mierze na konceptualizmie, wartość jej upatrywana jest głównie w idei.[9] Autentyczność postrzegana jest nie w oryginalności samej materii, substancji, lecz autentyczności formy, rozumianej jako idea, dzięki której materia ta posiada dany kształt, nabierając określonego  znaczenia, wymiaru, nowej istoty.  Materia bowiem w wielu przypadkach, pozbawiona swojej służebności, oderwana od pierwotnej istoty, za sprawą idei uczyniona dziełem sztuki, tylko dzięki niej ma sens.

Mając zatem świadomość powinności wobec sztuki jaką posiada konserwator, polegającej w głównej mierze  na  dbaniu o trwanie sztuki,  wszelkie starania  podejmowane przez niego mają na  celu przedłużenie życia, a więc fizycznego  kształtu dzieła, dzięki czemu  zarówno sam akt twórczy jest udokumentowany a idea jednoznacznie czytelna.  Nie chciałabym w tym miejscu rozstrzygać kwestii dotyczących genezy  zmian warsztatowych, przyczyn pojawienia się wszelkiego rodzaju eksperymentów artystycznych. Bardziej istotny jest sam fakt istnienia takiego problemu jakim jest nieistnienie w sensie fizycznym, czy inaczej – wielopłaszczyznowe, wielowymiarowe istnienie dzieł sztuki nowoczesnej. Gotowe przedmioty, czy też przetworzone przez artystę, trwałe czy te efemeryczne, tworzą jedynie scenerię dla rodzącej się, również za ich sprawą, ale nie tylko, warstwy ideowej. Ta, między innymi w wyniku uprzestrzenniania się dzieł istnieje nie tylko w ich fizycznej płaszczyźnie, lecz  za sprawą niematerialnych elementów, jak dźwięk, światło, ruch, a także za sprawą współudziału czy to muzyków, zwierząt, osoby samego artysty, czy współuczestnictwa odbiorcy  w procesie twórczym, w kontekście określonej przestrzeni  wychodzi na zewnątrz, poza artefakt, warstwę widzialną i namacalną.

Z tej wielopłaszczyznowości czy wielowymiarowości dzieła sztuki wynika pytanie stanowiące niejako prowokację – czy dzieła będące wynikiem działalności twórczej współczesnych artystów, ze względu na swoją efemeryczność pod względem zastosowanych materiałów, wielość płaszczyzn ich istnienia, zakładające jej krótkotrwałość, epizodyczność, uwzględniające nawet destrukcję, rozpad czy całkowite unicestwienie, za wszelką cenę zachowywać, a więc w ogóle konserwować? Czy  nie powinny istnieć tak długo na ile im sami ich twórcy pozwolili, by potem odejść tak samo spektakularnie jak się pojawiły,  stanowiąc pewnego rodzaju epizod w dziejach kultury? Epizod,  który właśnie za sprawą krótkotrwałości zaistniał jako fenomen, i istnieje nadal, choć już niekoniecznie pod dachem muzeum  ale w muzeum wyobraźni, pamięci współczesnych.

Tak więc warunkiem określenia możliwości, zakresu i form konserwacji jest poznanie dzieła w jego możliwie pełnym wymiarze, by dotrzeć do jego istoty. Rodzi to konieczność poznania zarówno warsztatu jak i intencji artysty dla uzyskania kompletnego obrazu dzieła sztuki i zrozumienia jego  fenomenu w kontekście problematyki sztuki współczesnej i znaczenia jego dla ciągłości historii kultury. Możliwość bezpośredniego kontaktu z artystą (czy to na drodze współpracy, gromadzenia informacji, prowadzenia wywiadów oraz współtworzenia wystaw) poszerza sposób postrzegania ich dzieł, wpisanych w kontekst ich doświadczenia, oddziaływań, przeznaczenia, przypisanego im znaczenia, a także poznania ich stosunku do szeroko rozumianej twórczości, dzieła sztuki a także jego konserwacji.

 

Nieprzewidywalność i nieograniczoność form jakie przyjmują wyobrażenia artystów współczesnych skutkują koniecznością zaangażowania konserwatora na każdym etapie ich istnienia oraz w znaczny sposób poszerzają zakres jego działalności: od producenta, przez doradcę, asystenta, aż po współtwórcę – a  znaczenie jego roli nabiera nieco innego niż dotychczas wymiaru.

W tym sposobie działania dopatrywać się można dużo dalej posuniętej formy konserwacji prewencyjnej – pre-prewencji, która opiera się  w głównej mierze na współpracy konserwatora z artystą, kuratora z artystą i konserwatora z kuratorem, na zależnościach między nimi i tym, co z nich wynika w procesie powstawania dzieła, jego trwania oraz przyszłości.

Zdobywając rozeznanie w tej problematyce, przede wszystkim w oparciu o własne już, praktyczne doświadczenie i znaczące realizacje oraz współpracę z krakowskimi artystami i instytucjami chciałabym przedstawić zakres działań konserwatora na przykładzie osobistej konfrontacji z tym, co często przez nas konserwatorów postrzegane jest jako przekleństwo wyobraźni współczesnych artystów…

Współpraca z artystą na etapie powstawania dzieła, czy to w roli doradcy artysty, czy wręcz współtwórcy, daje możliwość poznania dzieła i twórczości artysty poczynając od kwestii warsztatowych, rozpatrywanych pod kątem techniki, a więc i wykorzystywanych materiałów, przez zagadnienia procesu twórczego, sposobu realizacji zamierzenia artystycznego, po jego efekty. Mowa jest tu zarówno o dziełach w wymiarze tradycyjnym, a więc artefaktach, a także dziełach istniejących jako proces, w wyniku którego materia ulega przekształceniom i nie ona sama lecz ten proces staje się dziełem sztuki.

Konfrontacja konserwatora z artystą i dziełem w momencie jego powstawania pozwala poznać jak technika, technologia oraz dobór materiałów wpływają na proces twórczy. Czy stanowią one konieczność wobec braku innych możliwości, konsekwencję przypadku, czy może wieloletnich doświadczeń i poszukiwań najlepszego środka wyrazu? Czy materiał postrzegany jest jako środek do wyrażenia idei, która wykorzystuje jego znaczenia formalne tudzież symboliczne, czy też jest celem samym w sobie, jak na przykład ready-made? Jak wygląda proces twórczy, jego przebieg, sposób pracy? Czy artysta przykłada wagę do  samodzielności, własnoręcznego wykonania, czy stanowi ono  zamierzoną część procesu twórczego i jest  nieodzownym elementem warunkującym autentyczność dzieła? Jak wobec tego traktowany jest udział konserwatora w procesie twórczym? Na ile udział specjalisty znającego właściwości materiałów i sposób ich użycia okazuje się niezbędny, a w którym momencie jego ingerencja może mieć wpływ na znaczenie dzieła? W jakim stopniu  własnoręczność wykonania gwarantuje jednorazowość i unikalność dzieła? Ponadto czy istotą  podejmowania wszelkich działań jest proces, a więc dochodzenie do jakiegoś efektu, poznawanie, i jest ono celem samym w sobie, czy też za cel upatruje się tylko efekt tych poszukiwań, a więc nie proces a jego wynik? I wreszcie, jak opanowanie warsztatu ma się do profesjonalizmu? Czy dbałość o warsztat jest jego wyznacznikiem? Czy znowu jest on celem samym w sobie, czy też wręcz przeciwnie -  jest nim właśnie pozorne niechlujstwo, brak dbałości o trwałość i walory estetyczne? Czy zatem istotą jest proces uwzględniający chwilowość, krótkotrwałość istnienia, czy też jego wynik, którego faktyczny kształt bywa zamierzony, bądź pozostawiany jest samoistnemu kształtowaniu i przetwarzaniu?[10]

Współcześnie pojmowana twórczość bowiem, może choć nie zawsze musi być jedynie działaniem zmierzającym do stworzenia nowego artefaktu, ale procesem istniejącym dla samego siebie, podobnie jak konstruowanie nowego bytu często pojmowane jest jako dekonstrukcja tego co zastane, bądź przetwarzanie celem unicestwienia tegoż.

Zatem uczestnictwo w procesie tworzenia wystaw dzieł sztuki współczesnych twórców jest kolejnym i równie niezbędnym etapem działalności konserwatora w ramach pre-prewencji. Umożliwia to z jednej strony doświadczenie konfrontacji z dziełem sztuki jako procesem, z drugiej natomiast w najszerszym ujęciu obrazuje spektrum wyzwań jakim przychodzi stawić czoła konserwatorowi, obejmujących następującą problematykę:

  • współistnienia dzieł powstałych w oparciu o skomplikowane procesy technologiczne, wykorzystujących nowe materiały  i techniki w niekonwencjonalnych zestawieniach, z  tradycyjnymi gatunkami sztuk plastycznych;
  • konieczności podejmowania decyzji i kompromisów dotyczących zakresu ingerencji konserwatora w powstrzymywanie  procesów starzenia, degradacji, ustalenia dopuszczalnych zmian w obrębie powierzchni, struktury etc. i ich ewentualnego wpływu na zmianę lub utratę pierwotnego znaczenia dzieła, konserwacji materii organicznej narażonej na rozkład oraz stosunku artysty do procesów starzenia i degradacji;
  • zależności jaka istnieje pomiędzy autentycznością a oryginalnością dzieła wykorzystującego obiekty znalezione lub przedmioty gotowe oraz możliwości zastępowania elementów dzieła nowymi, stosunku artystów do autentyczności materii, a także wpływu oryginalności substancji na znaczenie dzieła, jego niepowtarzalności w kontekście  unikalności, a co za tym idzie również kwestii reprodukowania, multiplikacji, powielania fotografii, wydruków czy filmów, w przypadku dzieł wykorzystujących na przykład nowoczesne (efektowne acz nietrwałe) techniki druku stosowane w reklamie;
  • procesualności dzieła sztuki, którego długość istnienia jest dokładnie niemal wyznaczona, a możliwość przetrwania znikoma, oraz sposobu traktowania poszczególnych elementów wydarzeń, happeningów czy performansów etc; mowa tu jest o sytuacji kiedy przedmiot stanowi jedynie rekwizyt w procesie, który nie jest już tylko i wyłącznie fazą wstępną, szkicem w głowie artysty, którego jedynym śladem jest dzieło sztuki, lecz sam staje się dziełem sztuki przy współudziale artysty lub widza;
  • tymczasowości dzieła sztuki jakim jest wystawa (rozumianej jako dzieło totalne czy tzw. Gesamtkunstwerk) i sposobu traktowania wchodzących w jej skład elementów, które w momencie demontażu, pozbawione kontekstu współistnienia całości tracą swoje znaczenie; w odróżnieniu od okoliczności przedstawionych powyżej chodzi tu o sytuację, w której długość istnienia dzieła jest ściśle określona a składające się na nią pojedyncze obiekty nie przedstawiają jakiejkolwiek wartości;
  • warunków re-konstrukcji oraz re-instalalowania instalacji oraz znaczenia obecności artysty w tym procesie, swobody, którą pozostawia kuratorowi czy konserwatorowi w instalowaniu dzieła, zakresu ingerencji oraz dopuszczalnych zmian pierwotnego kształtu i ich wpływu na znaczenie dzieła;
  • sposobu tudzież warunków aranżowania przestrzeni ekspozycyjnej i zależności - czy i jak zmienia się znaczenie dzieła w nowych warunkach ekspozycyjnych;
  • i wreszcie demontażu wystawy lub dzieła którego kształt, formę i często technikę wykonania  determinuje przestrzeń, w której pierwotnie powstało, a dla którego alternatywą być może przeniesienie, rekonstrukcja w nowej przestrzeni, albo wręcz destrukcja…

Wpisaną w zakres działalności konserwatora na etapie tak zwanego nadzoru konserwatorskiego czy w tym szczególnym wypadku współtworzenia dzieła / wystawy, będącą niezbędnym dopełnieniem dochodzenia prawdy o dziele, jest konfrontacja konserwatora z kuratorem. Zamyka ona niejako układ zależności warunkujących pełne poznanie twórczości artysty, stanowiąc punkt wyjścia dla podejmowanych rozważań oraz konieczne dopełnienie zależności konserwator – artysta – kurator.  Konsekwencją tej kwestii jest z kolei konieczność poznania zależności jakie łączą kuratora  z artystą i co z nich wynika. Czy kurator jest mecenasem, którego działanie ma na celu ukazanie artysty i jego dzieła  w najpełniejszym wymiarze i umożliwienie odbiorcy doświadczenia dzieła, służąc  zarówno odbiorcy, artyście a  przede wszystkim samemu szeroko pojętemu dziełu sztuki? Czy też ono służy kuratorowi, a artysta traktowany jest wyłącznie jako narzędzie, bądź ogniwo pośrednie w drodze do  samorealizacji kuratora, który nie istnieje dla artysty ale dzięki niemu?  W jaki sposób udział kuratora w danym przedsięwzięciu artystycznym, poprzez myśl, kształtowanie idei artystycznej i wpływ na jej realizację może decydować o prawdziwości istnienia dzieła ? Jakim przekształceniom w wyniku tych zależności ulega dzieło sztuki? W jaki sposób te wpływają na jego oryginalność i autentyczność? Jak przekaz, czy  intencja artysty za sprawą kuratora może zostać wzmocniona,  a w jaki ulec może osłabieniu, czy wręcz deformacji? Jaką rolę w tym obszarze pełni konserwator? W jaki sposób jego doświadczenie i postrzeganie prawdy o dziele znajduje odzwierciedlenie w przedsięwzięciach kuratora? I jak dalece postrzeganie tych kwestii przez kuratora i jego wyobrażenia mają wpływ na zakres działań konserwatora?

Równorzędną w ramach pre-prewencji jest obecność konserwatora w ostatnim etapie życia dzieła sztuki, a więc w momencie, kiedy dzieło trafia do kolekcji czy też do muzeum. Osobne zagadnienie stanowi rola muzeum sztuki współczesnej, a także rola konserwatora w jego tworzeniu oraz kwestia kompromisów, jakie muszą zostać podjęte, by z jednej strony spełnić powinność, jaką jest umożliwienie odbiorcy optymalnego doświadczenia dzieła, a z drugiej dbanie o jego zachowanie  i zapewnienie trwałości ze względu na wartość i funkcję jaką posiada.[11]

 



[1] Tytuł zapożyczony z wystawy, która miała miejsce w Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, 2010 (kuratorzy wystawy: K. Bujnowicz, M. Ujma)

[2] R. Boschi, Restoring modern art: why?, w: TEMPUS, Conservation of modern art. Copenhagen, July 6/8/1994, red. Emilia Romagna, 1994, s. 14

[3] I. Szmelter, Życie po życiu. Doświadczenia z konserwacji i restauracji malarstwa i obiektów sztuki współczesnej, Konferencja Drogi Współczesnej Konserwacji - Aranżacja-Ekspozycja-Rekonstrukcja, Studia  i Materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie, tom IX, Kraków 2000, Międzynarodowa Konferencja Konserwatorska, listopad 1998

[4] A. Tomaszewski, Conservation and restoration of works of contemporary modern art and architecture, w: TEMPUS, Conservation of modern art. Copenhagen, July 6/8/1994, red. Emilia Romagna, 1994, s.23

[5] D. H. van Wegen, Between fetish and score: the position of the curator of contemporary art, w: Modern Art: Who Cares?, Foundation for the Conservation of Modern Art/Netherlands Institute for Cultural Heritage, 1999,  s. 201

[6] z rozmowy przeprowadzonej z Jankiem Simonem  11 marca 2008, Galeria Potocka, Kraków

[7] M. Stein, Contemporary Art – the art of tomorrow? Some aspects of the preservation problems within a museum of contemporary art, w: TEMPUS Conservation of modern art. Copenhagen, July 6/8/1994, red. Emilia Romagna, 1994, s.50

[8] ibidem, s. 51

[9] z rozmowy przeprowadzonej z Grzegorzem Sztwiertnią 07.12.2007 w Domu Edycyjnym, Kraków

[10] na podstawie Schematu wywiadu z artystą  (Concept Scenario Artists’ Interviews), opracowanego przez Foundation for the Conservation of Modern Art / Netherlands Institute for Cultural Heritage 1999

[11] D. H. van Wegen, op. cit., s.201-209

Sałaj