Nie ma już wydarzeń. Nie ma pamięci o nich i nie ma nawet wspomnienia o pamięci. Wydawałoby się nawet, że w ogóle nie ma już nic, ale wtedy właśnie one powracają. Zupełnie nagle, wydobywając – jako echo – zdziesiątkowane fragmenty swojej minionej obecności, jakieś anonimowe i nierozpoznawalne już strzępy, które jedynie uprawdopodobniają coś, co minęło, a czego nie można ujawnić. W ten właśnie sposób – jako fragmenty – trwają nadal. Niezależnie od wydarzeń, z którymi były związane, a które uciekły i wbrew naszej potrzebie posiadania dowodu. Powtarzam wciąż to samo i w podobny sposób. Nie dlatego, aby czegoś dowieść, i nie po to, aby odkrywać. Powtarzam, ponieważ oczekuję, aby to, czego obecność przeczuwam lub raczej, co istnieje w moim oczekiwaniu – mogło ujawnić się samo[1]. Mikołaj Smoczyński

 

Fragmenty minionej obecności

Kolejne pudła, skrzynie i pojemniki zapełniały powoli podłogę magazynu. Niektóre zdradzały swoją zawartość zapachem, kształtem, grzechotem, szelestem. Z otwartych brzuchów szarych pudeł wystawały osmolone walce srebrnych niegdyś puszek. Miednice i wiadra zdawały się pękać od spiętrzonych brył ułomków kamieni litograficznych i fragmentów granitowych krzyży. Kolejne kartony po otwarciu wybuchały chmurą kurzu, spod której wyłaniały się błyszczące stalą formy do ciasta ułożone w równe kolumienki, zwoje płótna, stosy pojemników, śrub, żarówek, by kolejno zaskoczyć nas morzem zeschłych cytryn oraz lekkich i twardych jak pumeks kawałków dawno wypieczonego chleba. Dalej leżały pakunki i pudła pełne odbitek fotograficznych i klisz ułożonych w klaserach pamiętających złote czasy polskiej grafiki użytkowej. To odpakowywanie było jak pierwszy krok w nieznanym terenie, po którym oprowadzał oschły przewodnik w postaci spisu rzeczy w protokole. Dreszcz emocji przed wstąpieniem w odmienną rzeczywistość pełną cienia i nieznanych ścieżek.

Po trzech dniach wstępnego inwentaryzowania całej spuścizny podzielonej na dziesiątki molekuł-cykli czułam się, jakbym właśnie wróciła z wycieczki reklamowanej jako długi weekend na księżycu – śladami Neila Armstronga[2]. Intensywne jednostkowe wrażenie. Zbyt krótkie i chaotyczne, by dobrze poznać twórczość artysty. To był dopiero zarys całości złożony z tysięcy kawałków.

 

Potencjał zbioru

Archiwum to kontekst, tło dla twórczości, zbiór bezcennych informacji o różnych potencjałach. Archiwum Mikołaja Smoczyńskiego, malarza, fotografa i performera, to teksty, fragmenty zdemontowanych instalacji oraz potencjalny „budulec” nowych. To dzieła nieukończone lub jeszcze „w procesie”, projekty plakatów, odbitki próbne, negatywy i diapozytywy, klatka po klatce ukazujące proces powstawania dzieła oraz eksperymenty z formą. Unikatowy zbiór obejmuje także dokumentacje fotograficzne innych autorów pokazujące kolejne wystawy – miejsca przetworzone przez artystę. To także, w ujęciu całościowym, środowisko oraz infrastruktura, które otaczały autora na co dzień.

Archiwum Smoczyńskiego jest zbiorem przedmiotów potrzebnych, wybranych bez sentymentu.Żadnych szczątków ani osobistych pamiątek w dosłownym tego słowa znaczeniu. Wszystkie jednak rzeczy, a zwłaszcza teksty, bardzo wiele mówią o artyście. O jego wyborach, fascynacjach, poszukiwaniach formalnych i ideowych. Smoczyński zdaje się tłumaczyć ze swoich realizacji, szczegółowo opisując ich stronę wizualną. Zwięźle wyjaśnia aspekty techniczne, założenia, rozważania filozoficzne. Bez nadęcia, z oddechem. Czasem żartobliwie: „Wszystkie zdjęcia, które wykorzystałem do realizacji The Secret Performance powstały w jednym miejscu. Były to pomieszczenia w budynku znajdującym się w Lublinie przy ulicy Zana 11. Fotografowałem fragment podłogi znajdujący się na wprost wejścia do tego pomieszczenia. Na wprost drzwi znajdowała się ściana z szeregiem dużych okien. Fotografowałem, używając wyłącznie światła naturalnego, wpadającego przez okna. Kamera była zawsze ustawiona na statywie. W 1993 roku budynek, w którym robiłem zdjęcia do serii The Secret Performance, został zburzony. W ten sposób zakończyła się praca nad tą serią. Nadal robię zdjęcia o podobnym charakterze”[3]. To niezwykle cenne opisy dla jego twórczości site-specific – istniejącej głównie w określonej przestrzeni i danym czasie – po której pozostały w większości achromatyczne, wyrywkowo pokazujące przestrzeń zdjęcia archiwalne i bardzo subiektywne fotografie samego Smoczyńskiego.

 

Zdjęcie a fotografia

Smoczyński traktował fotografię jako odrębną działalność twórczą. W charakterystyczny dla siebie sposób „przyglądającą” się przeobrażeniom form przez niego zbudowanych lub zdekonstruowanych. „Ułamkowe informacje, których dostarcza fotografia, jeśli nie traktujemy ich jako narzędzia dokumentacji, umożliwiają kreowanie całkowicie innych, fikcyjnych przestrzeni dla przeżycia, które jest rozumiane personalnie. Obiekt, który od tej chwili stał się przedmiotem obserwacji, nie istniał już jako rzeźba (bo jego rola jako rzeźby została zakończona). Teraz był kategorią performance realizowanego przez możliwości medium, które narzuca swoją konwencję”[4]. „Zdjęcie” w przypadku dzieł Smoczyńskiego oznacza wierne odwzorowanie rzeczywistości, ale techniką inną niż fotografia. Cykl prac Smoczyńskiego pod takim właśnie tytułem zakładał dosłownie zdjęcie warstwy wierzchniej fragmen tu wybranej powierzchni, na przykład tynku ze ściany w galerii, za pomocą ściśle do niego przyklejonej, po czym oderwanej płachty płótna. Odsłoniętą wewnętrzną tkankę powierzchni artysta wystawiał wraz z oderwaną „odbitką”.

Natomiast fotografie nie są ani dokumentacją, ani opisem powstałej tam sztuki. Są obrazem złożonym z kontrastów. Są niemal abstrakcyjnymi kompozycjami błysków i matowych czerni. Są figurami geometrycznymi wyrysowanymi światłem na czułej na nie odbitce. Są autonomicznym wytworem wymazującym wszystkie konotacje architektoniczne obiektu – formę, materiał, skalę – i takie ulotne informacje jak zapach, wrażenie wnętrza i światła, i wreszcie obecność człowieka wewnątrz – zarówno twórcy, jak i widza. To wszystko zostaje odcięte gilotyną migawki. Stoimy po drugiej stronie lustra aparatu i widzimy obraz wykreowany przez fotografa.

 

„One inaczej istnieją”

Dwoistość, antynomie, ale i zainteresowanie relacją pozytyw – negatyw to wyznaczniki sztuki Smoczyńskiego. Doświadczenie przez działanie jest jej sednem. Budowanie skomplikowanych form architektonicznych będące mozolnym wysiłkiem fizycznym, eksperymentowanie z ich budulcem, substancjami oddającymi najpełniej odnalezioną myśl, wielokrotne powtarzanie naświetlań, cierpliwe oczekiwanie na zmiany materii, uważna obserwacja przeobrażeń, by uchwycić stan graniczny. Archiwum jest zapisem, klatka po klatce, słowo po słowie, tych zmian. Pozwalającym pełniej odebrać, o konteksty, o arkana poszukiwań, poszczególne, często tak do siebie podobne egzemplarze dzieł Smoczyńskiego. Sam autor podpowiada drogi interpretacji: „W przypadku moich obrazów, których forma jest zawsze taka sama i jeden jest podobny do drugiego, ważne są drobne różnice wynikające z warunków, w jakich konkretny obiekt powstaje. Z formalnego punktu widzenia jest więc tak, że wciąż mamy to samo, a jednak rzeczy, które oglądamy, różnią się. […] Tu mamy jedynie matrycę (która nie jest dziełem) i odbitki, które wyglądają różnie. […] To, że są inne (moim zdaniem), wynika stąd, że one inaczej istnieją. Podobnie jak rośliny, które rosną blisko siebie, ale jedna z nich dlatego, że otrzymuje więcej światła albo ma więcej wody, albo z jakichś innych przyczyn rozwija się inaczej”[5]. Smoczyński zostawia także w swoich tekstach tropy w postaci cytatów między innymi z: Theodora W. Adorna, Rolanda Barthes’a, Josepha Beuysa, Jorge Luisa Borgesa, Umberta Eco, Mircei Eliadego, Michela Foucault, Georga Wilhelma Friedricha Hegla, Carla Gustava Junga,Marcina Lutra, Jeana Paula Sartre’a, Gertrudy Stein, a z Polaków: Wiesława Borowskiego, Romana Ingardena, Alicji Kępińskiej, Mieczysława Porębskiego, Marii Anny Potockiej, Władysława Strzemińskiego, Władysława Tatarkiewicza. Ta inwentaryzacja i jej efekty, z całym swoim potencjałem merytorycznym, nie zastąpią jednak możliwości zobaczenia i „przeżycia” niezwykłych realizacji przestrzennych artysty, z których ostatnią zrobił w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w 2006 roku, tytułując ją Słupy milowe. Projekt dla Cysterny, ani śledzenia na bieżąco zmian języka sztuki jednego z największych outsiderów polskiej sceny artystycznej lat dziewięćdziesiątych, pracującego poza jej geograficznym, ideologicznym i formalnym centrum. Obserwatorom i uczestnikom tej części jego sztuki serdecznie zazdroszczę.

Mikołaj Smoczyński zmarł w Lublinie 2 stycznia 2009 roku. Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie w 2011 roku otrzymało w darze od jego spadkobierców archiwum liczące 36 autorskich plakatów wystaw, 4080 negatywów, 2064 diapozytywy, 961 autorskich odbitek fotograficznych, 37 obrazów oraz szkiców do obrazów. Trwają prace nad szczegółową inwentaryzacją tej spuścizny. MOCAK planuje udostępnianie zdigitalizowanej części archiwum na swojej stronie internetowej oraz wydanie komentarzy artysty do prac zrealizowanych w latach 1980–1999.

 

Mikołaj Smoczyński (1955–2009) – związany z Lublinem, gdzie mieszkał i pracował od czasu studiów (1975–1979) na UMCS. Twórca instalacji site-specific oraz monochromatycznych fotografii, które nierzadko stanowią kreacyjny zapis jego działań w przestrzeniach galeryjnych. W twórczości artysty z trudem oddziela się działalność typowo rzeźbiarską od fotografii eksperymentalnej. Swoje prace prezentował na kilkudziesięciu wystawach indywidualnych, między innymi w San Diego (San Diego State University Art Gallery), Lyonie (E.L.A.C.), Nowym Jorku (Art in General Gallery, International Studio Program), Berlinie (IFA Galerie). Laureat wielu nagród, między innymi European Photography Award (1992) w Berlinie, a także stypendiów artystycznych, między innymi Quint Kirchman Projects (San Diego, 1991), Fondation d’Art de la Napoule, Memorial Henry Clews (La Napoule, 1993) oraz International Program Studio (Nowy Jork, 2001). Obecnie dzieła Mikołaja Smoczyńskiego znajdują się w zbiorach najważniejszych instytucji kultury w Polsce oraz w wielu kolekcjach zagranicznych.

 

Anna Sulich-Liga (ur. 1980) – kuratorka, absolwentka krytyki i promocji sztuki, pedagogiki sztuki oraz fotografii poznańskiej ASP oraz podyplomowych muzealniczych studiów kuratorskich UJ. W MOCAKU-u kieruje Działem Zbiorów.