We współczesnym mieście oglądanie znaków pisma jest jednym z pierwszych i mocniejszych doświadczeń człowieka. Wszechobecne litery, cyfry, słowa, ułożone w skomplikowane systemy wizualne, pełnią nadal przede wszystkim funkcję informacyjną, coraz częściej mamy jednak do czynienia z nową rolą tych znaków. Sto lat po rewolucji w architekturze i typografii, rewolucji, która skutecznie odarła je z ornamentu, dochodzi do paradoksalnie odwrotnej sytuacji – właśnie typografia staje się jednym z najchętniej stosowanych motywów dekoracyjnych w architekturze.

Napisy – nazwy własne budynków w znacznie powiększonej formie służą nie tylko informacji i identyfikacji wizualnej, budowaniu prestiżu firmy lub instytucji, ale równorzędna staje się ich rola dekoracyjna, a użycie przeskalowanych liter często determinuje wygląd całej bryły budynku.

Umieszczony na dachu zaadoptowanego na oddział Muzeum Sztuki Współczesnej w Nowym Jorku magazynu napis „MoMA” pozwala na jednoznaczną identyfikację obiektu z dużej odległości. Zaprojektowany przez Michaela Maltzana napis tworzą duże białe płaszczyzny przymocowane do różnych urządzeń technicznych na dachu w taki sposób, że tworzą napis widoczny dla obserwatora tylko z jednego punktu w przestrzeni.

Szklana fasada monumentalnego prostopadłościanu Muzeum Sztuki Współczesnej LENTOS w austriackim Linzu (projekt szwajcarskiego biura Weber+Hofer), rozpięta na betonowych ścianach jak cienka skorupka, zadrukowana jest w całości drobnym, czytelnym tylko z bliska tekstem. Duży, ale niezwykle dyskretny napis „LENTOS” tworzą tutaj miejsca niezadrukowane. Nazwa muzeum jest negatywem na zapełnionej ornamentem napisów fasadzie.

Ciekawy chwyt stylistyczny zastosowało holenderskie biuro Neutelings Riedijk przy projektowaniu innego budynku uniwersyteckiego – siedziby Wydziału Nauk o Ziemi, Fizyki i Astronomii w Utrechcie. Nazwę własną budynku MINNAERT tworzą litery wielkości dolnego piętra, które przyjęły tutaj rolę konstrukcyjną – są kolumnami. Głębokie podcienia za napisem kryją parking na rowery, podkreślają przestrzenny charakter prostego kroju liter. Jasny i lekki tekst kontrastuje tu z „ziemistą” elewacją w kolorze ochry.

Inny budynek tego samego biura, drukarnia Veenman w holenderskim Ede, w całości opakowany został w litery, które tworzą co prawda jeden tekst – wiersz holenderskiego poety K. Schippersa (Gerarda Stigtera) – ale nie jest on postrzegany jako komunikat. Równomiernie rozmieszczona siatka czarnych liter nie układa się w słowa, lecz tworzy grupę luźnych znaków.

Marcin Brzezicki w pracy na temat roli znaków drukarskich na elewacjach pisze o momencie, w którym tekst traci wartość semantyczną: „Kiedy odstępy między literami przekraczają te, do których odbiorca jest przyzwyczajony w typowym tekście, treść słów przestaje być intuicyjnie czytelna. […] Regularne zwielokrotnienia prowadzą zwykle do wytworzenia rytmów, przy zachowaniu niewielkich odległości – do powstania ornamentu”[1]. W przypadku budynku drukarni dodatkowo mamy do czynienia z metaforą. Litery zdradzają tu funkcję budynku jako miejsca, w którym „produkuje się” litery.

Jeśli architektura potrzebuje mechanizmów pozwalających na łączenie jej z kulturą, to faktycznie trudno o większą dosłowność niż przywołanie fragmentów tekstów na budynkach bezpośrednio związanych ze sztuką. Olbrzymia inskrypcja wycięta w miedzianej ścianie audytorium Wales Millenium Center w Cardiff to dwujęzyczny wiersz walijskiej poetki Gwyneth Lewis, napisany specjalnie dla tego budynku – In These Stones, Horizons Sing. Architekt Jonathan Adams przyznaje, że „idea tej monumentalnej inskrypcji została zaczerpnięta z architektury starożytnego Rzymu”[2]. Do frazy tej Karl Jenkins skomponował Requiem na chór i orkiestrę, utwór wykonany jeden jedyny raz w dniu otwarcia centrum 4 października 2004 roku. Pojedyncze litery napisu zostały oszklone i doświetlają wnętrze. Te same litery widziane po zmroku świecą na  zewnątrz budynku. Jeśli przyjmiemy, za Zenonem Fajferem, że strona wizualna literatury jest równie istotna jak fabuła i styl, a „dzieło może przybierać dowolną postać i być zbudowane z dowolnego materiału”, możemy tu mówić o pewnej formie liberatury; „»Liberatura«, czyli architektura słowa. Architektura, czyli sztuka najbardziej przestrzenna z przestrzennych”[3].

Znaki pisma lub całe fragmenty tekstów okazały się niezwykle wdzięcznym elementem wykorzystywanym na budynkach bibliotek – literowy ornament niejako dekoduje ich przeznaczenie. Najbardziej znanym w Polsce nowym budynkiem biblioteki jest Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego. Na zakrzywionej zielonej ścianie pod monumentalnym napisem „Biblioteka Uniwersytecka” architekci Marek Budzyński i Zbigniew Badowski umieścili osiem tablic z tekstami w różnych językach. Znalazły się tu między innymi fragmenty Wykładu cnoty Jana Kochanowskiego, fragment Księgi Ezechiela po hebrajsku, arabsku, w sanskrycie, po staroruski i grecku. Funkcje ornamentalne ma również tekst umieszczony na budynku Miejskiej Biblioteki Publicznej w Opolu, według projektu opolskiego biura Architop. Historyzująca fasada zestawiona została z prostą formą dwóch ścian rozdzielonych wąskimi pasami szkła. Grafitowe prostokąty ścian jak kartki papieru „zadrukowane” zostały tekstami poezji Edwarda Stachury w języku polskim i angielskim. Gęsty tekst jest nieczytelny z większej odległości, stopień pisma odpowiada plastycznemu boniowaniu dziewiętnastowiecznej kamienicy obok.

Egipska Biblioteka Aleksandryjska – jedna z najwybitniejszych realizacji światowej architektury ubiegłych dziesięcioleci – ukryta jest za potężną kamienną fasadą pokrytą literami języków z całego świata, co miało być hołdem złożonym mitycznej starożytnej bibliotece w Aleksandrii. Europejczyk odczytuje znaki pisma arabskiego jako ornament. Projekt budynku powstał w norweskim biurze Snohetta, zaś jego fasadę opracowała artystka Jorunn Sannes. Jej autorstwa jest też inne wybitne dzieło sztuki typograficznej zaprojektowane dla Domu Nauczyciela (Lærernes Hus) w Oslo. Dekoracyjną szklaną fasadę pokryła przetworzonymi literami i znakami, które poza funkcją ornamentalną mają zadanie jak najbardziej praktyczne, regulują dopływ światła, a co za tym idzie – ciepła do budynku. Dodatkowo w słoneczne dni ornament „przenosi się”  do wnętrza: cienie liter tworzą plastyczny wzór na surowym betonie klatki schodowej[4].

W 2004 roku otwarto bibliotekę Brandenburskiego Uniwersytetu Technicznego w Cottbus, którą zaprojektował słynny duet Herzog & de Meuron. Szklana fasada siedmiopiętrowego budynku pokryta jest nachodzącymi na siebie znakami, których czytelność została zupełnie zatarta i które zamieniły się w ażurową siatkę ornamentu. Duża obła bryła budynku jest przez to niezwykle dekoracyjna.

Szkło z nadrukowanymi znakami drukarskimi zastosowano również w udanej rewaloryzacji modernistycznego kompleksu z lat 60. Haus der Presse w Dreźnie. Na istniejącą fasadę nałożono szklany płaszcz, a fragmentaryczność nadrukowanego na szkło pisma sprawiły, że jej odbiór pozostaje doświadczeniem wyłącznie estetycznym[5].

Upowszechnienie liternictwa jako ornamentu niewątpliwie ma ścisły związek z jednej strony z bardzo popularnym obecnie w architekturze stosowaniem szklanych fasad, z drugiej – z zaawansowaną techniką druku, która pozwala na przenoszenie skomplikowanych dekoracji na szkło. Znaki pisma jako ornament pojawiają się powszechnie nie tylko na bardzo prestiżowych i kosztownych realizacjach, lecz zostały powszechnie przyjęte do sztuki użytkowej i często można je zobaczyć na zwykłych szybach balkonowych.

Nowością we współczesnym projektowaniu przestrzeni jest nadanie priorytetu typografii, zmiana jej funkcji z informacyjnej na czysto estetyczną, uczynienie z niej najważniejszego środka plastycznego kształtowania. Dziełem w zasadzie zbudowanym z samego tekstu jest pawilon Ogrodu Chrześcijańskiego w parku Ogrody Świata we wschodnioberlińskiej dzielnicy Marzahn. Inspiracją dla niego były średniowieczne ogrody klasztorne. „Krużganki” obiegające regularny kwadratowy ogród to wolno stojąca instalacja typograficzna, której ściany tworzy ażurowa konstrukcja z liter układających się w tekst Nowego i Starego Testamentu. Litery zaprojektowane przez berlińskiego artystę Alexandra Branczyka wykonane zostały z pomalowanego na złoto aluminium. Dzieło ma przypominać, że chrześcijaństwo oparte jest na kulturze słowa, ksiąg i pisma. W historii architektury nie jest to sytuacja całkiem nowa – pokrywanie całych fragmentów ścian kaligrafią jest tradycyjnym motywem ornamentalnym w sztuce islamu. Innowacją może tutaj być brak samej ściany.

Hołdem złożonym typografii i żmudnej tradycyjnej pracy drukarza-zecera jest imponujący w swoich założeniach i wykonaniu projekt placu brytyjskiego artysty Gordona Younga. Monumentalny „plac do czytania” zwany Comedy Carpet to część projektu rewitalizacji nadmorskiego miasteczka Blackpool. Tworzą go różnej wielkości napisy – teksty 1000 brytyjskich pisarzy komediowych. Wszystkie ze 160 tysięcy liter wycięte zostały z granitu i ułożone z zecerską precyzją w blokach zalanych betonem. Gordon Young jest artystą, który wręcz obsesyjnie używa typografii w swoich projektach. Jego Typograficzne drzewa w bibliotece w Crawley, Ściana życzeń w budynku Akademii Brunel w Bristolu oraz liczne pokryte napisami chodniki dowodzą, jak powszechne zaczęły być takie uwolnione od znaczenia napisy w przestrzeni.

Kult modernizmu pozbawił nas świadomości ornamentu i przerwał wielowiekową tradycję rzemiosła, które je utrzymywało przy życiu. Dziś ornament zaczyna być znów akceptowany. Jego powrót w formie typograficznych wzorów – liter, słów, tekstów – wydaje się rodzajem wygodnego kompromisu między radykalnym „Less is more” modernistów a postmodernistycznym „Less is bore” Roberta Venturiego, który niebezpiecznie zbliżył nas do estetyki kiczu. Niby dalej – w imię czystości, klarowności i innych przykazań XX wieku – kontestujemy dekorację, ale chętnie przyjmujemy jej „minimalistyczną” drukowaną wersję.

Można, za Radosławem Nowakowskim, zastanawiać się: „Dlaczego tak się uparliśmy na te litery? […] Nic tylko litery i litery”. Nowakowski sam sobie odpowiada: „Jesteśmy bowiem Cywilizacją Słów. Nazw. Etykietek. Oczekujemy, że słowa wyjaśnią wszystko. Myślimy, że rzeczy nie mogą istnieć bez nazw. Wierzymy w potęgę słów. Wyobrażamy sobie, że wystarczy nadać czemuś nazwę, przyczepić etykietkę i już to rozumiemy”[6]. A jeśli nawet nie rozumiemy i złoty napis na budynku bramy prowadzącej na dziedziniec Wawelu „SI DEUS NOBISCUM QUIS CONTRA NOS” stracił moc wychwalania potęgi królewskich dynastii i dla większości pozostaje jedynie ornamentem, piękną renesansową antykwą, czujemy się bezpiecznie, a widok liter działa na nas kojąco.

Celina Bukowy (ur. 1971) – absolwentka historii sztuki UJ. Studiowała na Uniwersytecie w Hamburgu i Joke Smit College w Amsterdamie. Publikuje m.in. w „Architekturze & Biznesie”. Obecnie współpracuje z krakowską galerią Strefa A.