W klasycznym już dziś artykule The Originality of Avant-Garde[1] (1981) Rosalind Krauss porusza problem oryginalności jako jednego z kluczowych pojęć awangardowej teorii sztuki, a także zagadnienie jej komplementarności wobec kategorii powtórzenia. Oryginalność jako taką można by z jednej strony rozumieć w sposób esencjalny jako radykalną źródłowość, creatio ex nihilo, z drugiej wiązać by ją można z niepowtarzalnością i wyjątkowością. Inną ważną dystynkcję stanowi rozróżnienie między oryginalnością dzieła jako jednostkowego artefaktu (utopijne wyobrażenie odrzucone już przez historyczną awangardę) a oryginalnością pewnej metody, co wiąże się z kategoriami inwencyjności, innowacyjności oraz eksperymentu. Paradoksalnie, awangardowej fascynacji oryginalnością właściwie od początku towarzyszy ambiwalentna fascynacja możliwościami reprodukcji technicznej dzieła sztuki. Jak na podstawie wielu przykładów z szeroko pojętej sztuki nowoczesnej (od Augusta Rodina do Sherrie Levine) dowodzi Krauss, dublet oryginał – kopia/reprodukcja/powtórzenie postrzegać można niekoniecznie od strony „cenniejszej”, lecz również z perspektywy tego, co fałszywie dyskredytowane. W antynomii tej „wielorakie przeciwstawiane jest jednostkowemu, reprodukowalne – unikatowemu, fałszywe – autentycznemu, kopia – oryginałowi. To właśnie negatywna część owego zestawu pojęć jest częścią, którą praktyka krytyczna modernizmu usiłowała wyprzeć i którą faktycznie wyparła”[2]. Owo „wyparte” – jak zobaczymy na przykładzie twórczości Jiříego Kolářa – zdaje się powracać w neoawangardowych czy też postawangardowych nurtach artystycznych, które coraz częściej eksplorują kategorię powtórzenia, rozumianą bądź dosłownie, jako repetycja konkretnego motywu czy kadru[3], bądź też – szerzej – jako zniesienie powyższej twardej opozycji i położenie nacisku na nieograniczoną wariabilność i wariacyjność wewnątrz powtórzenia.

 

Zdaniem wielu badaczy – między innymi Niklasa Luhmanna czy Petera Bürgera – w historyczną awangardę immanentnie wpisana jest perspektywa klęski i jej autoironiczna świadomość. Awangarda – pisze Josef Vojvodík – jako „wyraźnie autoreferencjalny system artystyczny, który – ujmując rzecz w sposób skrajny – narodził się z idei autointencjonalności sztuki, podlegała ciśnieniu permanentnego nowatorstwa i progresywności, które w końcu skazało projekt awangardy na autonegację”[4]. Z tej perspektywy neoawangarda jawi się jako ciągła kontynuacja historycznych tendencji koncentrująca się właśnie na rozwinięciu owego paradoksu, przy jednoczesnym odrzuceniu pozostałych rekwizytów z awangardowego repertuaru, takich jak: polityczne zaangażowanie, historyczny optymizm, bojowa retoryka manifestów itp.[5]

 

Jakkolwiek recepcja międzywojennej awangardy w państwach bloku wschodniego, a więc i w Czechosłowacji po roku 1948[6], przebiegała na tyle odmiennie niż choćby w USA, że aplikowanie koncepcji zachodnich badaczy wydaje się ryzykowne, pewne tezy – jak choćby ta o politycznym wytrzeźwieniu postawangardy czy też jej deziluzji odnośnie do „likwidacji” sztuki – znajdują zastosowanie. Specyficznym rysem postawangardy czeskiej jest kluczowa rola surrealizmu jako punktu odniesienia. W tekstach Jindřicha Chalupeckýego, Karla Teigego czy Vratislava Effenbergera obok wątków krytycznych (powojenny postsurrealizm identyfikował się za pomocą skrótu ÚDS, co rozszyfrowywano bądź jako „útěk do skutečnosti”, czyli „ucieczkę w rzeczywistość”, bądź też jako „už dost surrealismu”, czyli „już dość surrealizmu”) pojawiają się wątki afirmatywne, w których przyznaje się szczególną rolę surrealizmowi, przewartościowującemu płytkie rozumienie postępu, również artystycznego, i ukazującemu jego mroczną stronę, taką jak lęk czy obsesyjność[7]. Podtrzymane zostało również przekonanie, że surrealizm – mówiąc słowami Františka Dryje – „nie jest sztuką” ani też nie ma żadnej konkretnej estetyki.

 

„Surrealizm nie jest estetyką i nie wyznaje żadnej estetyki – pisze Karel Teige.  – Nie istnieje jednolita surrealistyczna morfologia stylistyczna. Prawdą jest, że wskutek upływu czasu i wzajemnych oddziaływań funkcjonujących między poszczególnymi autorami ustalone zostają pewne formy i metody wyrazu poetyckiego i plastycznego, z którymi spotykamy się potem w dosyć podobnej postaci w najrozmaitszych dziełach. Pewien stopień takiej uniformizacji jest praktycznie nie do uniknięcia. Nie wierzymy już w indywidualistyczny przesąd o absolutnej oryginalności”[8].

 

Z powyżej zarysowanego kontekstu wyrasta twórczość Jiříego Kolářa, od końca lat 40. związanego z Grupą 42, której naczelnym teoretykiem był właśnie Jindřich Chalupecký. W jego pismach krytycznych pojawia się czysto awangardowa retoryka sztuki przedstawiająca sztukę jako „niebezpieczne” działanie, daleko wykraczające poza estetykę. W rozmowie z Jiřím Padrtą (początek lat 70.) stwierdza: „Wydaje się, że eksperyment i odwaga sztuki są dla fałszywie myślących ludzi o wiele niebezpieczniejsze niż cokolwiek innego. Zacznij myśleć po swojemu i stajesz się niebezpieczniejszy niż cokolwiek, co da się wyprodukować. Wszelka moc sztuki, a zwłaszcza literatury, polega tak naprawdę wyłącznie na przesunięciu czegoś w nowe pole percepcji. Jeśli przeważająca część literatury faktycznie służy dotąd zniewoleniu człowieka, to dzieje się tak dlatego, że w tym stadium jej rozwój znajduje się prawdopodobnie na tym samym poziomie, co człowiek, który nie umie się jeszcze pozbyć wojen i głodu. Kiedy koszary są ważniejsze niż szpitale”[9].

 

Kolář podejmował temat artystycznego, głównie zaś literackiego eksperymentu niezwykle często, podkreślając rolę Joyce’a i Eliota, którzy jako pierwsi stworzyli kolaż tekstowy, doprowadzając do starcia nie tylko różnych elementów stylistycznych i narracyjnych, ale także płaszczyzn czasowych.

 

Krytycy pozostają zgodni co do tego, że Kolářowskie kolaże – które zaczynają powstawać od połowy lat 60., po przełomie zasygnalizowanym tomem Básně ticha (1959–1961), zawierającym tak zwaną poezję ewidentną (niewerbalną poezję konkretną, wykorzystującą znak graficzny w charakterze materialnego przedmiotu) – nie mają zbyt wiele wspólnego ani z francuską kubistyczną i surrealistyczną tradycją kolażu (Braque, Picasso czy Ernst), ani z fotomontażem (Rodczenko, Heartfield, Lissitzky), ani też z tradycją rodzimą. W awangardowej i postawangardowej sztuce czeskiej rozwinęły się dwie główne gałęzie kolażu. Pierwszą z nich – którą można by określać jako prototypową – jest poetystyczny poemat obrazowy, określany przez Karla Teigego jako rezultat interakcji między nowoczesną poezją, w której coraz istotniejszą rolę zaczyna odgrywać sfera wizualna, a malarstwem, które odciążone przez wynalazek fotografii od powinności mimetycznych, staje się liryczną konstrukcją[10]. Drugą formą jest kolaż surrealistyczny, który rozwijał się w różnych wariantach, od fotomontażu uprawianego przez Teigego, przez „klasyczne” kolaże w Ernstowskim stylu, wykonywane z rycin (Jindřich Štyrský), aż po instalacje Jindřicha Heislera, poprzedzające poezję konkretną lat 60. i 70.[11]

 

Dla kolażu surrealistycznego – twierdzi Elza Adamowicz – kluczowa pozostaje identyfikacja źródła, przemyślana strategia selekcjonowania i kombinowania „prefabrykatów”, które są subwersywnymi nośnikami znaczeń. Proces semantycznej transformacji – obok wyboru, wycięcia i naklejenia elementów na jednej płaszczyźnie – jest ostatnim i najważniejszym etapem tworzenia surrealistycznego kolażu[12]. W przypadku kolaży Kolářa zasada analogii oraz proces metaforyzacji są znacznie ograniczone, objets trouvés – nieprzetworzone fragmenty rzeczywistości – zamiast ewokować cudowność, kreują swego rodzaju quasi-realizm, użyte fragmenty przedmiotów i reprodukcji uparcie pozostają samymi sobą. Stąd częste porównania Kolářowskiej estetyki do dadaistycznych ready mades.

 

Przyjrzyjmy się szeregowi „seuratystycznych kolaży” (Dobrý den, pane Seurate, Sólo pro kuličkové pero, Pocta G. Seuratovi) inspirowanych pracami twórcy pointylizmu. Kolář wykorzystuje tu point jako swego rodzaju „jednostkę” obrazu, wytwarza ją jednak mechanicznie – z użyciem zwykłego biurowego dziurkacza – i równie mechanicznie go reprodukuje, rozmieszczając na płaszczyźnie papieru tak, że w przeciwieństwie do oryginału, całość ma charakter nieprzedstawiający. Przywołajmy autorski komentarz:

 

„Już w latach 50. męczyła mnie trochę myśl, jak zrobić kolaż pointylistyczny. Oczywiście jako pierwsze przyszły mi do głowy konfetti, ale wydały mi się od razu zbyt »tanie«, więc za pomocą małego biurowego dziurkacza wybiłem je sobie sam. Mogłem wybrać papier, jaki chciałem. Ten początek zwiastował jednak coś innego. Dostrzegłem szczególną poezję konfetti pisma, a ponieważ wiedziałem, że istnieją dziurkacze do skóry o różnej średnicy, zacząłem wybijać sobie kółeczka i zastąpiłem nimi wycinane elementy i kawałeczki, z których uprzednio zestawiałem kolorowe lub obrazkowe poematy. Poświęciłem wprawdzie formę poszczególnych kawałeczków i wycinków, ale doszedłem do jakiegoś porządku, który poprowadził mnie aż do kolaży kołowych”[13].

 

Moment wynalazczości i oryginalności przesunięty zostaje zatem z pomysłu, inwencji czy choćby wyboru „materiału” na techniczną innowację wykonania. Odkrycie nowego narzędzia „zwiastuje coś innego”. Źródłowość staje się tu kategorią zupełnie pustą, albowiem mamy do czynienia z rozmnożeniem i rozsianiem oraz stworzeniem modelu, który sam, powstając wtórnie (z innych elementów), pozostaje paradoksalnie „bezdyskusyjnym stopniem zero, gdzie nie istnieje model wcześniejszy, jak referent czy tekst”[14]. Tym, co zasługuje na uwagę, jest również nieograniczona wynalazczość Kolářa, jeśli chodzi o wynajdywanie „gatunków” kolażu i poezji konkretnej, przy czym często są to gatunki jednorazowe, znajdujące tylko jedną realizację. Wariacyjność, wariabilność i modyfikacja to dla twórczości Kolářa słowa kluczowe. Powtarzalność tematów, motywów, symboli to jego zdaniem coś, z czym absolutnie należy się pogodzić, oryginalności poszukiwać zaś w wyborze eksperymentu jako samej metody.

 

Hanna Marciniak (ur. 1984) - absolwentka wiedzy o kulturze i bohemistyki na UJ, doktorantka na Uniwersytecie Karola w Pradze; tłumaczka. Stypendystka m.in. FNP i Visegrad Fund. Autorka książki Inwencje i repetycje . Formy doświadczenia poetyckiego w twórczości Juliana Przybosia (2009) oraz artykułów i przekładów (m.in. Teksty Drugie, Slovo a smysl, Revue labyrint, Pamiętnik Literacki, Artium Quaestiones).