Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Ile może być eksperymentu – Przedruk wywiadu z Edgarem Bąkiem z książki Miliard rzeczy dookoła. Agata Szydłowska rozmawia z polskimi projektantami graficznymi

Agata Szydłowska: Od czego się zaczęło?

Edgar Bąk: W ósmej klasie podstawówki nagrywałem nocne programy z metalem. Przez kilkanaście miesięcy nagrywałem je na magnetowidzie i potem odtwarzałem. Raz magnetowid przestawił się i nagrał jakiś inny program. Było sobotnie przedpołudnie, wszyscy siedzą w salonie, włączam kasetę, a tam zamiast metalu pojawia się teledysk, w którym powtarzają się w kółko trzy dźwięki przez dwanaście minut. Teledysk był zmontowany z setek kawałków starych filmów, na których ktoś odbiera telefon. Oniemiałem. Otworzył się przede mną zupełnie nowy wszechświat, którego za bardzo nie rozumiałem. Nie wiedziałem, o co chodzi. Jakaś muzyka elektroniczna, amatorskie wideoklipy, głęboki underground, nikt tego nie sponsorował, więc wszystko było bardzo amatorskie, a co za tym idzie, szczere. Te klipy to była pierwsza sztuka wideo, jaką zobaczyłem, luźno montowane abstrakcyjne obrazy i dźwięk. Wtedy podjąłem decyzję, że pójdę na grafikę.

Jaki był związek między tymi klipami a grafiką?
Zrozumiałem, że gdzieś istnieje świat, w którym ja też mogę tak działać na ludzi. Żeby czuli to, co ja czułem wtedy. Czyli nie chodziło o komunikację czegoś konkretnego, tylko o ekspresję artystyczną? Tak, o ekspresję. Rzeczy, które robię, też opierają się na ekspresji. Nauczyłem się jednak, że muszą one funkcjonować, działać, być demokratyczne. To zawsze jest pewnego rodzaju ekspresja.

Czyli jesteś bardziej artystą niż grafikiem.
Z czegoś takiego wyrosłem, ale nigdy nie odważyłem się zostać artystą.

Dlaczego?
Nie sądzę, że sztuka jest na tyle ważna w życiu. Zakładam z wahaniem, że jest, ale to moja bardzo osobista sprawa. Żeby być artystą, trzeba mieć stuprocentową pewność, że to, co robisz, ma sens. Ja – przeciwnie. Mam za dużo ironii. A przecież artysta raczej nie ironizuje na temat swoich prac. Utrzymuje, że one są, po prostu muszą być, że świat bez nich byłby gorszy. Ja tak nie uważam, i to mi nie pozwoliło zostać artystą.

Czym w takim razie jest grafika?
W grafice okazało się, że mogę robić takie rzeczy, które pełnią jakąś funkcję, a ja mogę je wykonać tak, by mierzyć się z czymś wieloznacznym. To znaczy, że zajmuję się komunikacją wizualną, ale trochę luzuję gorse.

Czy to kompromis między sceptycznym podejściem do sztuki a potrzebą ekspresji?
To nie jest kompromis. Po prostu znalazłem miejsce, gdzie to działa równocześnie. Kompromis ma zwykle negatywne konotacje, coś się dzieje kosztem czegoś. Tu zaś nie. To jest pole działalności, w którym możesz robić i to, i to.

A gdzie z kolei jest klient, odbiorca, funkcjonalność itd.?
Wtedy, w latach dziewięćdziesiątych, zupełnie nie myślałem, że on gdzieś jest. Po prostu poczułem moc projektowania.

A teraz?
Teraz jest absolutnie na pierwszym miejscu.

Trochę mnie zaskoczyło to, co powiedziałeś o ekspresji. Czy to dobre słowo, „ekspresja”?
Tak. Mówisz serio? Widziałaś przecież moje prace, one są o... ekspresji!

Często mogłabym podejrzewać różnych grafików o to, że ich prace są ekspresją, ale nikt się do tego nie przyznaje. To jednak jest niemodne. Ekspresja była kiedyś, uważano, że grafik jest artystą, który coś przekazuje od siebie. Teraz przeważa podejście pragmatyczne: coś jest do zrobienia, ma pełnić jakieś funkcje, odpowiedzieć na zadanie, rozwiązać problem, a później otrzymujesz wynik.
Tak, masz rację, ale wydaje mi się, że do mnie ludzie przychodzą też po kawałek ekspresji. Chcą, żeby to było zrobione w jakiś sposób, mniej więcej taki, jak to robiłem do tej pory. Ja dostarczam produkty, które mają w sobie jakiś sposób myślenia. Ten sposób jest ekspresją. Lub ujmując to inaczej – to, co robię, ma po prostu działać, w taki czy inny sposób. Intelektualnie i emocjonalnie jednocześnie.

To wyjaśniałoby, dlaczego współpracujesz głównie z instytucjami kulturalnymi. One są chyba bardziej otwarte.
Tak, wydaje mi się, że są. Lub po prostu rozwiązania, które proponowałem do tej pory, są adekwatne do odbiorców ich komunikacji. To jest dobra grupa docelowa, bo w jakiś sposób mi bliska. Wychowana na tych samych tekstach i karmiona tymi samymi mitami. Trochę jakbym mówił do siebie. A z drugiej strony gotowe realizacje przyciągają następne, ale w jakimś stopniu podobne. Szczęśliwie lub nie, projekty w moim portfolio to drugie lub trzecie podejścia, które zaproponowałem. To często nie są pierwsze projekty, pierwsze były zbyt radykalne. No i nasi klienci często mają rację.

Dlaczego?
We mnie jest cały czas dysonans między kimś, kto potrzebuje swobody ekspresji, a tym, kto robi coś dla klienta i dla ludzi. Klienci często mają rację, ponieważ moje pierwsze projekty mogłyby nie zadziałać tak mocno.

Są bardziej eksperymentem?
Tak. I pojawia się pytanie: ile może być eksperymentu w projektowaniu graficznym? Czy ta dziedzina ma sens? A może to raczej jakiś onanizm? Po co ludzie całościowo krytykują projektowanie graficzne? Czy świat będzie lepszy od tego?

Mówisz, że utożsamiasz się z grupą docelową odbiorców kultury, dlatego że operujecie tym samym językiem. Czy ma to przełożenie także na konkretny język wizualny, którego używasz?
Nie tylko w Warszawie, ale wszędzie na świecie wszyscy projektujemy bardzo podobnie. Okazuje się, że projektowanie graficzne ma bardzo krótkie nogi. Kiedy stwierdziłem, że jestem zmęczony pewnego typu powracającymi rozwiązaniami w komercyjnym projektowaniu, okazało się, że wszyscy w moim pokoleniu są tym zmęczeni. Wszyscy robimy fajne projekty, tylko że takie same. Nie ma w tym nic złego, pod warunkiem że ludzie cały czas myślą. Takie są czasy, że wszystko jest podobne: muzyka jest taka sama jak dwadzieścia, dziesięć, pięć, pięćdziesiąt lat temu. W modzie też nie ma nic nowego. Zobacz, jak my wyglądamy! Wyglądamy jak nasi rodzice. Począwszy od butów, nie mamy nic, co jest z 2012 roku. Może tylko masz okulary, których mogło nie być wcześniej.

Pewnie nie było. Ale ty nie masz wąsów.
Nie wszyscy nosili wąsy. Wszystko w sumie wygląda jak kiedyś. No więc trochę tak samo jest w projektowaniu. Uogólniam oczywiście.

Z czego to wynika? Czy jest jakiś duch projektowania graficznego, który się unosi w powietrzu i niepostrzeżenie przenika do komputerów?
Dobre pytanie. Ludzie zawsze korzystali z form, które już były, ale nigdy nie mieli do nich takiego dostępu jak my teraz, przez internet. To jest na pewno bardzo ważna rzecz. Zaproponuję śmiałą teorię. Upadła żelazna kurtyna i skończyła się rywalizacja między mocarstwami, kto pierwszy będzie na Księżycu, na Marsie. W 2011 roku chyba przestały latać promy kosmiczne. Prawie nic się nie mówi teraz o misjach pozaziemskich. Skutkuje to tym, że nie mamy pożywki dla myślenia o przyszłości. To jest druga przyczyna. I trzecia sprawa: chyba coraz bardziej jesteśmy świadomi, w jaki sposób nasze imperialne marzenia wiązały się z niszczeniem tego, co zdobywamy. Jesteśmy bardziej świadomi, że nie musimy pędzić i być gdzieś pierwsi, ale możemy cieszyć się z tego, co mamy tu i teraz. Pewnie jest jeszcze więcej powodów. Widzę w internecie rzeczy, które wyglądają, jakby wyszły spod tej samej ręki, ale chyba pewien styl myli nam się z projektowaniem. Bo modne fonty i kolory to jedno, ale pomysł, narracja, historia, którą opowiadasz, to jest coś, co buduje więź z odbiorcą. Aktualność stylu w tym jakoś pomaga, bo bierze się z uśrednienia popkultury, w jakiej uczestniczy ten wycinek odbiorców, do którego mówisz. Ale kiedy oglądam blogi, bardzo szybko odsiewam to, co aspiruje, od tego, co faktycznie działa i nie gra tylko na siebie. Tak więc: zawsze liczy się pomysł.

Czyli nastąpił koniec modernizmu i myślenia o przyszłości, skupienie się bardziej na teraźniejszości, przeszłości, lokalności. Nie chodzi już o wynajdywanie czegoś nowego, tylko o zatrzymanie się i rozejrzenie wokół. To jest ogólna tendencja. I okazuje się, że wszyscy, zarówno w Warszawie, jak i w Zurychu i Nowym Jorku, stosują te same rozwiązania. Ty też się w to wpisujesz.
Tak, absolutnie. Ale jak trafiłem na Trendlist, to zbaraniałem. Ta skala robi wrażenie. Dopiero potem przyszła refleksja, że w ten sposób można wylistować wszystko. Niemniej to, co ja czuję, jest moje i autentyczne. Co z tego, że pięć tysięcy osób na świecie czuje to samo, kiedy dla każdego jest to autentyczne?

Czyli to jest naturalne...
Oczywiście, że naturalne. Wracając znowu do ubrania... Japoński sweter, który jest na całym świecie. Wszystko jest wszędzie.

A gdzie jest miejsce na lokalność?
W Senegalu.

Ale weźmy projekt „WAW”. On jest zakorzeniony w lokalności, chociażby przez wernakularną typografię, której użyłeś. Mnie się wydaje, że w Warszawie projektowanie graficzne jednak czymś się różni od projektowania w innych miastach czy krajach, nie sądzisz?
Mamy taki moment, że jesteśmy, a właściwie zawsze byliśmy, najbardziej rozwiniętym krajem z byłych demoludów i dzięki temu możemy teraz w twórczy sposób to dziedzictwo traktować. To jest coś, czego nie miała reszta Europy i świata. Różnimy się od nich tym, że czerpiemy z naszego modernizmu do lat sześćdziesiątych oraz ze swobody lat dziewięćdziesiątych. Tego typu lat dziewięćdziesiątych w Europie nie było. Oni nie wiedzą, co znaczy dziki kapitalizm, i w tym nasza siła. A ponieważ Polska jest dużo do przodu przed innymi demoludami, to już możemy sobie to z dystansem i z humorem ogrywać.

Lata dziewięćdziesiąte, modernizm, lokalność – świadomie nawiązujesz do tych haseł? Mówisz, że wszędzie projektuje się tak samo, ale jednak mamy coś innego, nam tylko właściwego...
To ciekawe, bo gdybym wyjechał do Kalifornii, nie wiedziałbym, jak pracować. Musiałbym zweryfikować cały swój proces myślenia, percepcji rzeczywistości. Jak się odnoszę do lat dziewięćdziesiątych i modernizmu? Wcześniej nie byłem tego świadomy, ale jest to olbrzymia siła, do której można się odwoływać i która później rezonuje. Wszyscy wychowaliśmy się w tej samej rzeczywistości. Niektórzy lepiej ją pamiętają, inni gorzej, ale ona nas wszystkich uformowała. I to jest energia, dzięki której można projektować.

Powiedziałeś kiedyś, że ty i paru twoich kolegów i koleżanek projektujecie tak, a nie inaczej, bo się wychowaliście w Polsce w latach dziewięćdziesiątych...
To było silne doświadczenie. Przecież cały czas jesteśmy w PRL-u albo pamiętamy PRL, a jednocześnie ktoś rozstawia szczęki albo łóżko polowe, handluje mięsem i sam wypisuje ceny. Nawet te wszystkie tabliczki z piwem z nadmorskich miejscowości: to jest coś, w czym, chcesz czy nie chcesz, żyjesz. Z jednej strony masz teledyski na MTV, a z drugiej strony oglądasz to wszystko, i to cały czas jest dokoła. To unifikujący kod kulturowy, który wszyscy znamy. Nie możemy udawać, że go nie ma, i nierozsądne byłoby z niego nie skorzystać. Okazało się, że można z niego zrobić coś, co samo się napędza, jeśli traktujesz to z dystansem i poczuciem humoru.

Wspominałeś wcześniej, że lubisz opracować najpierw zasadę działania, system.
Interesują mnie sytuacje, w których obserwuję sam proces. Sama forma nie jest wtedy tak ważna jak na przykład język, który tworzy się do zbudowania danej formy. To taka programistyczna metoda, w której piszesz kod i on później sam coś robi. Myślę, że udało mi się zrealizować projekty działające jak równanie, którego wynik nie jest do końca ode mnie zależny. Tworzę gramatykę i formy, a ostateczny kształt sam z tego wypływa.

Opowiedz, jak to wygląda w praktyce. Jak ten system działa?
W ten sposób powstał zin „Surowy” oraz identyfikacja Centrum Sinfonia Varsovia1. Centrum Sinfonia Varsovia zaprojektowano jako miejsce służące bardzo szerokiej działalności. Przede wszystkim miała to być siedziba orkiestry, ale jednocześnie budynek miał zostać gruntownie przebudowany, żeby można było w nim wystawiać sztukę, organizować koncerty, a także odczyty, prelekcje, projekcje oraz stworzyć park rzeźby. Otwarta forma podpowiedziała wybór: albo prosty logotyp, dosyć surowy w wyrazie, albo coś bardzo skomplikowanego. Powstało pytanie: jak zdyscyplinować coś bardzo złożonego? Jak sprawić, żeby to działało, było rozpoznawalne przez ludzi, miało wszystkie cechy funkcjonalnej identyfikacji, a jednocześnie pozwalało opowiedzieć tak szerokim spektrum działań? Ludzie powinni zapamiętać znak i wyczuwać ogólny komunikat: tutaj dużo się dzieje i każdy znajdzie coś dla siebie. Udało mi się to zrobić tak, że zaprojektowałem gramatykę oraz zestaw symboli. Przyjąłem, że pewne formy mogą być wieloznaczne w różnym zestawieniu i im więcej interpretacji, tym lepiej. Przygotowałem kilkanaście elementów na bazie siatki, żeby potem łatwiej było składać, i podzieliłem je na cztery grupy. Można to było ułożyć na wykresie, w którym jedna linia odpowiadałaby zależności między tym, czy dana dziedzina sztuki jest bardziej oparta na trwaniu w czasie, zmianie, czy też bardziej statyczna, wizualna. Druga ujmowała tę samą zależność w materialny i zmysłowy sposób. W tej pierwszej chodzi o percepcję danej sztuki czy dziedziny, a w drugiej – o jej fizyczną charakterystykę: czy jest czymś nieruchomym, czy nie. Dzięki temu mogłem te formy z grubsza przyporządkować. Czy coś jest teatrem, który jest oparty na czasie i ruchu, czy rzeźbą, która jest oparta tylko na czasie, czy jest na przykład fotografią czy malarstwem, które są statyczne i bardziej wizualne, itd. Następnie dzięki algorytmowi logotyp na bazie tych form modyfikował się i dostosowywał do przestrzeni, którą miałby zajmować, albo do kontekstu, w którym istniał. Rozlewał się po całej płaszczyźnie w przypadku plakatu, kumulował w lewym górnym rogu jak stado rybek na papierze firmowym. W podobny sposób funkcjonował w przestrzeni, w samym budynku, na wszystkich drukach i plakatach.

Opowiedz też o „Surowym”.
Moda jest trudną dziedziną, opartą przede wszystkim na stylu. Tutaj zadanie projektowe było dosyć proste: zrobić spójny magazyn modowy z materiału dostarczonego przez kilkudziesięciu kursantów, laureatów konkursu na Art and Fashion Festival w Poznaniu. Wszystkiego pilnowali Hania Rydlewska i Marcin Różyc. Jako dyrektor artystyczny musiałem zmierzyć się z wyjątkowo różnorodnym materiałem. Wymyśliłem, że elementem, który zepnie całość, będą wariacje na temat zwykłej czarnej ramki. Mogliśmy włączać i wyłączać poszczególne jej boki i to nam dało duży repertuar prostych form. Z jednej strony silnie zaznaczały one początek każdego artykułu, z drugiej różniły się od siebie i dobrze współpracowały ze zdjęciami grupy stażystów pod dowództwem Kuby Dąbrowskiego. Ponadto budowały rytm całego magazynu i w sposób algorytmiczny stworzyły nam okładkę. Jest ona po prostu zbiorowym portretem różnych osobowości, które stworzyły coś razem, a powstała poprzez prześwietlanie całego magazynu i nałożenie na siebie czarnych elementów, które konstruowały nam nagłówki w artykułach. Tak więc forma nie została zaplanowana,
nikt jej nie komponował, była sumą. Ważny był sam proces. A o czym w końcu ten festiwal był, jak nie o tym!

Projektujesz też nową identyfikację dla Nowego Teatru. Na czym ona polega? Czy nawiązujesz do wcześniejszych elementów identyfikacji, czy je zupełnie ignorujesz?
Zaczynam od nowa. To jest jedno z tych zleceń, kiedy obiekt, który trzeba opisać, jest trudny do uchwycenia. Z jednej strony trudno zrobić pojedynczy znak, który wszystko wyrazi, a z drugiej potrzeba posiadania identyfikacji jest bardzo ważna. I tu myślę w odwrotny sposób niż przy pracy nad Centrum Sinfonia Varsovia. Ta instytucja także organizuje bardzo dużo różnego rodzaju wydarzeń. Przede wszystkim jest to teatr, ale jeszcze przez długi czas będzie to miejsce, które aktywizuje miasto poprzez wiele dyskretnych działań. Przykładem jest cykl „Zrób to sam”, który polega na tym, że uczymy się od doświadczonych osób pewnych niezwykłych umiejętności. Trudno więc to wszystko zebrać i opisać prostym, jasnym znakiem. A rzeczą, która spina teatr i spotkania, jest scena. Jeżeli
da się najbardziej abstrakcyjnie i w ogólny sposób ją opisać, będzie to albo prosta płaszczyzna, albo granice tego czegoś, tego miejsca. No i granice, taki najprostszy gest zaznaczania, ograniczania, opis – to właśnie jest logo Nowego Teatru. Dwie pionowe
grube linie, w środku – napis.

Jak przenosisz ten znak na inne elementy identyfikacji?
Idea jest taka: jeżeli coś trzeba zaznaczyć, to zaznacza się właśnie linią. Działa to wtedy, kiedy coś jest pod spodem, przed czymś. Możemy to sobie wyobrazić przestrzennie: coś przed, za, pod spodem, od, do, pomiędzy. A logotyp jest giętki i pojemny. Oczywiście w tego typu projektach, podobnie jak w przypadku Centrum Sinfonia Varsovia, musi być jeden znak, który się nie zmienia. Identyfikacja Nowego Teatru obejmuje całe spektrum: od prostego znaku do tych wszystkich nieprzewidywalnychsytuacji, które kiedyś nastąpią.

Wydaje mi się, że teraz jest to coraz częściej spotykane myślenie: żeby nie projektować jednego logo, tylko system, który
później będzie modyfikowany, w zależności od potrzeby. Tak jak White Cat Studio zaproponowało w przypadku Netii.
Świetna identyfikacja. Myślę, że w Polsce coraz częściej rozumiemy, że marka to nie jest po prostu logo, ale stosunek ludzi do tego, co się branduje. Jeżeli odbiorcy mają coś poczuć, mogą to poczuć w szerszym sensie. Nie tylko kiedy widzą za każdym razem ten sam znak.

A czy instytucja kulturalna potrzebuje brandingu?
Wydaje mi się, że każdy, kto chce coś komunikować w dzisiejszym świecie, musi starać się mówić w wyjątkowy sposób. Branding pozwala zaoszczędzić czas odbiorców, którzy nie muszą poznawać czegoś od nowa, ale mają już pewną intuicję, jakiś kapitał.

Jak będą zatem wyglądały plakaty? Czy będziesz pracował nad każdym osobno, czy jest jakiś szablon, który zaprojektowałeś?
Nowy Teatr ma taką politykę, że starają się dobierać różnych grafików do poszczególnych wydarzeń. To, co zaproponowałem, stanowi być może często niewidoczny, ale jednak istniejący szkielet dla wszystkiego, co stamtąd wychodzi.

Już od kilku sezonów pracujesz nad identyfikacją Miesiąca Fotografii w Krakowie. Jak się zmieniały pomysły i co jest w nich stałego?
To był, od kiedy zacząłem się tym zajmować, tak naprawdę jeden pomysł. Miał mocne wejście w pierwszym plakacie, który przygotowałem, i był rozwijany przez następne lata. W 2012 roku zaszła wyjątkowa sytuacja, ponieważ z jednej strony było dziesięciolecie festiwalu, co stanowiło punkt wyjścia do identyfikacji, a z drugiej rocznicowa edycja jest bardziej „dla ludzi”
w porównaniu z poprzednią, której koncept był bardzo kuratorski. Nie pojawił się jeden pomysł, który wszystko by spajał, natomiast możemy poczuć, że tym razem festiwal to festiwal odbiorców. Odwracamy obiektyw, widz nie jest kimś biernym, kto podąża wytyczoną ścieżką, ale sam definiuje to, czym ten festiwal jest.

Jak to rozwiązałeś, pracując nad identyfikacją?
W 2011 roku na Bliskim Wschodzie „arabska wiosna” odświeżyła oddolny, ludzki i emocjonalny. To jest bardziej koncepcja marketingowa niż projektowa. Tak, zdecydowanie. Przygotowana wspólnie z Krzysztofem Białkowskim.

Wydaje mi się, że kiedy projektowania jest faktycznie mało, koncepcję oddolnego zaangażowania można przełożyć na plakat. Jak to było, jeśli chodzi o inne elementy identyfikacji? Nie da się ich przełożyć czy tego nie chciałeś?
Mam świadomość, że projektowanie graficzne nie załatwia wszystkiego. Jest czymś niezbędnym, ale to tylko jedna składowa szerokiego pasma, którym docierasz do ludzi. To, co robimy, nazywa się komunikacją wizualną, lecz istnieje też kilka innych rodzajów komunikacji. Najfajniej i najskuteczniej to wychodzi, kiedy działa się razem. Ostatnio pracowaliśmy w większym zespole i ja byłem tylko jednym z jego elementów.

Powiedziałeś, że mieliśmy wybuch aktywności oddolnej, obywatelskiej. Chodzi nie tylko o „arabską wiosnę”, ale także
inne ruchy: oburzonych, okupujących itp. Twierdzisz, że ludzie zaczęli mówić za pomocą fotografii, ja sądzę, że także za
pomocą dizajnu, który bardzo charakterystycznie w tym kontekście zaistniał. Pojawiały się hasła napisane na kartonikach, plakaty robione przez ludzi na ulicy. Myślę, że te wszystkie ruchy w końcu będą miały wpływ na dizajn. Nie chciałeś z tego skorzystać? Pójść tą drogą?
Nie chodziło o proste naśladowanie, wykorzystanie stylu, który gdzieś powstał i służył do czegoś zupełnie innego. To, nad czym najmocniej pracowałem, to generalna strategia: to, jak komunikować festiwal, a nie po prostu, jak ma wyglądać plakat. Plakat powinien spełniać swoją funkcję w określonym zakresie i wiem, że to, jak będzie wyglądał, nie ma w sumie znaczenia dla tego, jak ludzie odbiorą cały festiwal.

Czyli tu projektowanie się chowa?
Na ogół projektowanie pozostaje gdzieś z tyłu. Jest dużo ciekawych rzeczy, które nie są efektem pracy przy komputerze, ale konceptem i ideą. To mi się właśnie najbardziej podoba w tym momencie.

To jeszcze projektowanie czy już coś innego?
Ogólnie nazwijmy to komunikacją.


Powiedziałeś, że jeśli chodzi o plakat, ważniejsze jest dla ciebie uzyskanie jakiejś oryginalności, natomiast co do projektowania systemów, to w zasadzie mogą one operować tymi samymi elementami wizualnymi.
To jest pewna pułapka towarzysząca pracy nad dużym systemem. Im coś jest większe, im rozleglej ma działać, tym bardziej projektant musi mierzyć się z tym, że robi to dla ludzi, którzy nie zawsze są tak samo jak on obyci z estetyką, w inny sposób rozumieją język projektowy, mogą pochodzić z różnych środowisk, krajów i kultur. Dlatego należy sprowadzać wszystko do wspólnego mianownika bardzo ostrożnie. Wtedy trzeba się godzić na unifikację – to zagadnienie skuteczności, tak samo ważne jak edukacja graficzna i realizowanie swojej intuicji. Chodzi tylko o proporcje.

A co, jeśli ktoś zobaczy identyfikację Nowego Teatru i stwierdzi: „No tak, Edgar tu był”? Przecież choćby w „Surowym” pojawiają się podobne elementy.
Nic się nie stanie, tak samo nie mam problemu z Trendlist. Jestem świadomy, że żyjemy w czasach, kiedy wszystkie formy już były. Poza tym komunikacja wizualna polega na tym, że mówimy wspólnymi formami do siebie, do innych. Dbamy o to, żeby coś było
zrozumiałe i dla nadawcy, i dla odbiorcy. Jeśli projekt jednocześnie ma współbrzmieć z naszymi czasami i z tym, co dla ludzi jest pozytywne emocjonalnie, to musi posługiwać się podobnym repertuarem form. Nigdy nie było inaczej! Niezwykły indywidualizm grafików to mit. Graficy zawsze byli w służbie czegoś. Nie jesteśmy artystami. Żyjemy w czasach, kiedy trzeba zredefiniować to, kim jest projektant. Wszystko bardzo się zmienia, a my wciąż żyjemy dwudziestowiecznymi mitologiami. Projektowanie graficzne to pewna skończona liczba form i połączeń między nimi. Jeszcze nigdy nikt na świecie nie potrzebował takiej liczby indywidualnych, drobnych marek i brandów jak teraz. To naturalne, że nie wystarcza form. Musimy się z tym pogodzić. No i tak jak wspominałem,
najpierw jest opowieść i pomysł.