Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

„Tak złe, że aż dobre." Paradoksy oceny w kulturze - Kaja Klimek

Raz na jakiś czas kultura popularna wydaje z siebie produkt tak zły, że nie jest się on w stanie wpisać nawet w kontinuum jej licznych nieudanych wytworów. Książka, film czy komiks niekiedy przekraczają granice złego smaku i choć w teorii niewarte, by o nich pamiętać, w praktyce nie pozwalają o sobie zapomnieć. Są bezwstydne – nie wystarcza im niesmak pozostawiony u tych, którzy mieli wątpliwą przyjemność zapoznać się z nimi. Mają jednak w sobie tajemniczą moc sprawiającą, że nie tracąc nic ze swojej niezwykle kiepskiej jakości,  pojawiają się na przeciwnym biegunie jako (arcy)dzieła w specjalnej kategorii: „Tak złe, że aż dobre”.

 

To „coś

Co mogłoby się znaleźć w tej kategorii? Najlepiej opisana oraz rodząca najmniej wątpliwości i pytań o subiektywny dobór tytułów jest bez wątpienia twórczość filmowa. Manos: The Hands of Fate (1966) powszechnie uznawany za najgorszy film świata, Kult Neila LaBute’a z Nicolasem Cage’em (ikoną kina nienajwyższych lotów), The Room Tommy’ego Wiseau, Troll 2 (1990), Striptease (1996), klasyczny film turkploitation znany jako Tureckie Gwiezdne Wojny (Dünyayı Kurtaran Adam, 1982), Uliczny wojownik z Jeanem-Claude’em Van Damme’em (1994), Van Helsing Stephena Sommersa (2004) i wiele innych, bo to jedynie kilka tytułów z listy klasycznych „wspaniale fatalnych” filmów. Skąd w nich ów naddatek, który produkcje powszechnie uznane za, by odpowiednie dać rzeczy słowo, „gnioty” w oczach sporej grupy odbiorców wynosi na poziom dzieł kultowych? To pytanie od razu rodzi wątpliwości dwojakiej natury. Po pierwsze: Czy poza estetycznymi i czysto subiektywnymi mogą istnieć jakiekolwiek istotne wyznaczniki złego tekstu kultury popularnej? Co więcej, czy kryterium estetyczne ma w ogóle jakiekolwiek znaczenie? I po drugie: Co gwarantuje nadanie dziełu statusu rzeczy prawdziwie kultowej – dziś określenia powszechnie nadużywanego i zawłaszczonego przez przemysł rozrywkowy. Status ów to szansa, przed którą staje każdy wytwór z jak najszerzej rozumianej sfery produkcji, trafiający (również po przetworzeniu przez odbiorców) do sfery kultury popularnej. Tutaj podlega odczytaniu i ocenie odbiorców, gdyż to oni, skupiając się wokół niego i tworząc społeczność fanowską, przyznają mu laur kultowości. Umberto Eco zastanawiał się przed laty, co sprawiło, że status ów przyznano Casablance. W jej przypadku nie rodziły się bynajmniej wątpliwości związane z jakością, lecz potrzeba odkrycia, czym jest owo magiczne „coś”, które w sobie miała i nadal ma.

Film kultowy, zdaniem Eco, wcale nie musi być dobrze i sprawnie zrealizowany ani spójny.

Musi jednak zrekompensować swoje niedostatki, dostarczając danych, które pomogą widzom konstruować ich własne fantazje.Im więcej tematów film obejmuje, im więcej społeczności może wokół niego powstać i im więcej wrażeń może dostarczyć, tym lepiej. Jeśli przy tym staje się nowym odczytaniem mitu albo można dostrzec w nim aluzje i odniesienia do innych dzieł, również on staje się niewyczerpanym ich źródłem. Postmodernizm, który tu pobrzmiewa, wychował takich twórców jak Quentin Tarantino (w swej twórczości składający hołd kinu klasy B) czy niesłusznie czasem nazywany jego następcą Nicolas Winding Refn (Pusher, Drive), podejmujący projekt „kina fetyszystycznego” opartego na fascynacji samym kinem. Wymienieni autorzy czerpią z historii kina, a przyjmując rolę zafascynowanych widzów-reżyserów, nawiązują dialog z tym, co ich w kinie intryguje. Natomiast my, widzowie, na filmy patrzymy dziś przede wszystkim w odniesieniu do innych produkcji. I dla twórców, i dla odbiorców kult staje się normalnym sposobem rozkoszowania się kinem[1].

Nadanie statusu „kultowego klasyka” to szansa, która staje również przed filmami „tak złymi, że aż dobrymi”. Jakie byłyby wyznaczniki dzieła trafiającego do tej kategorii? Śledzący tropy pojawiające się w kulturze popularnej portal tvtropes.org sugeruje swoim użytkownikom kryteria oceny filmu pozwalające uznać go za prawdziwie zły, tu określany jako „tak zły, że aż fatalny” (So Bad It’s Horrible). „To, że ty i twoi znajomi uważacie ten film za fatalny, jeszcze fatalnym go nie czyni, tak jak filmem nie-złym nie czyni go to, że się wam spodobał” – piszą administratorzy portalu, odrzucając jako kryterium niczym nieograniczony subiektywizm użytkowników. Poza ramami społeczności szukają namiastki uprawomocnienia dla oceny. Wyznacznikami są w tym przypadku opinie uznanych krytyków wyrażone w recenzjach nie tylko bezpośrednio po premierze, lecz na przestrzeni lat. Czas może bowiem działać na korzyść filmu, nowe odczytanie ujawni pierwotne niezrozumienie; z biegiem lat film może również przekonać do siebie widzów. Właśnie to, że znalazł fanów, nie pozwoli zakwalifikować go do kategorii dzieł „tak złych, że aż dobrych”. Przy ocenianiu liczą się również niskie wyniki oglądalności oraz znikome wpływy finansowe. Na tworzenie  parodii w licznych tekstach kultury wpływ ma także to, co w danej produkcji nieudane. Ocena nie jest zatem postawiona raz na zawsze, lecz podlega zmieniającym się gustom odbiorców, które jak „retromania”[2] i nostalgia decydują o fluktuacjach w obrębie kultury popularnej. To, co kieruje odbiorcami, to przyjemność, zaangażowanie, zabawa i poczucie wspólnoty, które niesie ze sobą kultura popularna. Cenią je wyżej niż dystans i raz na zawsze ustalone kategorie estetyczne.

 

„Oh, hi Johnny”

Częściej niż rzadziej zdarza się, że film, książka, komiks, gra komputerowa czy inny tekst kultury popularnej w chwilę po premierze na mocy opinii krytyków i decyzji samych odbiorców skazany zostaje na niską oglądalność, marne wyniki sprzedaży, a wraz z nimi na półkę lub koszyk z towarami w promocji. Wedle prawideł kapitalizmu produkcja zostaje zweryfikowana przez rynek. To jednak nie musi być koniec jej drogi, może to być swego rodzaju etap przejściowy, limbo, z którego po jakimś czasie zdoła powrócić w pełnej chwale. Odkryte po czasie dzieło okazuje się mieć w sobie to „coś”, co wywołuje emocjonalną reakcję tych, do których trafia. Wcześniej zdeklasowane, może wywołać nagłą sensację. Bywa że pierwotnie odrzucone, z czasem gromadzi wokół siebie rzeszę wiernych fanów nieurzeczonych niczym innym, jak tylko jego niską jakością. John Fiske zwraca uwagę, że w różnych kontekstach ten sam tekst kultury może zyskać na aktualności[3]. „Wspaniale fatalne” filmy wpisują się w jego propozycję analizy. Stwierdza on, że gdy oferowany przez kapitalizm produkt (film, program, książka) nie ma punktów wspólnych z codziennym doświadczeniem, nie stanie się popularny. Wyznaczniki estetyczne czy jakościowe praktycznie nie mają tu znaczenia. Liczy się adekwatność i funkcjonalność tekstu. To swoisty test jego potencjału: co tekst musi w sobie mieć, by odbiorca sięgnął po niego i uczynił go „swoim”, manifestując opór i ucieczkę przed hegemonicznym pościgiem. W ten sposób tekst, zamiast narzuconym, przeznaczonym tylko do czytania (read only), może stać się tekstem dla odbiorcy kultury popularnej wytwarzalnym (read/write). Adekwatność nie próbuje bynajmniej być ponadczasowa, wiąże się z momentem tu i teraz, z chwilą, w której oglądamy i przepuszczamy tekst przez siebie. Na dalszy plan schodzą standardy estetyczne i wartościowanie w duchu Adorna, który nawiedza jeszcze tak samo kulturę popularną, jak i jej badaczy. W tej perspektywie znaczenie tracą więc oceny: miałkie, płytkie, bezwartościowe, wtórne. Bardziej interesujące staje się to, jak tekst działa, niż czy jest to tekst dobry, czy zły. Odbiorca, podejmując działanie (Fiske nazywa je wytwarzalnym), musi dysponować kompetencją kulturową i społeczną, która pomaga mu wykorzystać tekst i prawdziwie zaangażować się w jego odczytanie. Nie jest zatem konsumentem, lecz twórcą.

Przykładem może być spektakularna kariera filmu The Room Tommy’ego Wiseau, określanego jako „Obywatel Kane wśród złych filmów”. The Room to pasmo niekonsekwencji fabularnych, słaby scenariusz, sztywna gra aktorska (z Wiseau, który jest również scenarzystą i producentem, na czele) oraz błędy produkcyjne i promocyjne, które przeszły do legendy. Mimo to film po kilku latach od premiery powrócił, zyskując grono fanów, a z nim status „tak złego, że aż dobrego”. Stał się przy okazji opowiadaniem synergicznym – w nawiązaniu do filmu powstały książka oraz gra komputerowa śledząca losy Lisy, Marka czy Johnny’ego w chwilach, gdy nie są obecni na ekranie. Film stał się również źródłem cytatów (szczególnie do znudzenia wymieniane pomiędzy bohaterami powitania: „Oh, hi Johnny”; „Oh, hi Lisa” – stały się internetowym memem), a przez członków grupy RiffTrax został opatrzony riffem, czyli komentarzem filmowym, który w czasie rzeczywistym może być odtwarzany wraz z filmem. To nie sama jakość, wyznaczniki estetyczne, lecz przyjemność odbioru i wspólnota zaangażowanych odbiorców, którzy zgromadzili się wokół filmu Wiseau, uzupełniając luki, dodając kolejne wątki, zacierając granicę między tekstem a odczytaniem, uczyniła z niego dzieło kultowe. Chcąc powtórzyć swój niewczesny sukces, Wiseau, który do dziś twierdzi, że nie zaplanował filmu jako udanego dramatu, lecz czarną komedię (zaprzeczają temu członkowie ekipy), zrealizował kolejną, tym razem krótkometrażową produkcję – horror The House That Drips Blood on Alex (2010). W tym przypadku absurdalna fabuła, złe aktorstwo i montaż były celową strategią twórcy. Ponieważ jednak zabrakło autentycznych błędów i pomyłek, a planowość zastąpiła szczerość, efekt nie usatysfakcjonował fanów w tym samym stopniu co The Room.

 

Nic nie szkodzi, oglądam dalej

Pozostaje pytanie, dlaczego w ogóle sięgamy po filmy „tak złe, że aż dobre”? Obok potrzeby wspólnotowości i zabawy przyczyną jest przyjemność. Po pierwsze, może być ona rozumiana jako guilty pleasure – przyjemność skrywana, wstydliwa. Określenie to wskazuje, że osoba czuje się winna z powodu przyjemności i radości, której doświadcza w kontakcie z tekstem kultury, który nie zasługuje na żadną formę docenienia. Jej warunkiem jest świadomość, że film, serial czy inny element popkulturowego uniwersum jest zły. To także przyjemność podwójna, gdyż dodatkowo towarzyszy jej uruchomienie kompetencji kulturowej, która pozwala odróżnić zły tekst od dobrego. Świadomość ta w żaden sposób jednak nie wpływa na odczuwanie przyjemności, nie skłania też bynajmniej do porzucenia złego tekstu. Roland Barthes o przyjemności czytania pisał: „Lekko traktuję mroki reakcji. Na przykład w Płodności Zoli ideologia jest rażąca i wyjątkowo obleśna: naturyzm, familializm, kolonializm. Nie szkodzi, czytam dalej”[4].

Owo „nic nie szkodzi” definiuje również kontakt z dziełem „tak złym, że aż dobrym”. W nim dostrzec można bowiem również to „coś”, które ma w sobie film kultowy. Nie jest bynajmniej tak, że odbiorca przymyka oczy na niedociągnięcia, wady i słabości. Raczej, gdy się pojawiają, z niedowierzaniem szerzej je otwiera. Jeśli w filmie Hard Ticket to Hawaii (1987) Rowdy Abilene (fakt, że w tej roli występuje Ronn Moss, czyli Ridge Forrester z serialu Moda na sukces, dodatkowo „podkręca” atrakcje) pokonuje przeciwnika przy pomocy frisbee naszpikowanego żyletkami – odpowiedzią widza na absurdalność tego rozwiązania może być tylko zachwyt. Źródłem najwyższej przyjemności są właśnie te miejsca, gdzie pęka logika i spójność fabularna, gdzie pojawiają się błędy i nieścisłości albo przekraczające granice absurdu pomysły scenariuszowe. W pamięć zapadają te sceny, przy których widz przeciera oczy ze zdumienia, myśląc: „Nie wierzę, to nie może być aż tak złe!”. Są w tym podobne do obrazów-otchłani w baśniach, które mimo że fabuła z czasem się zaciera, pozostają w pamięci[5]. To, co fascynuje, to również nieskończona wyobraźnia i pomysłowość twórców, którzy przecież uśmiercili bohatera piętnaście minut wcześniej, i to na oczach widzów, lecz teraz pozwalają mu powrócić zza grobu i wyjaśnić sytuację: to dzięki cudownemu ocaleniu przez perskiego księcia, kosmitów lub dostawcę pizzy. Twórcami nie kieruje tu bynajmniej ironia, lecz głęboka wiara w sens i celowość tego typu zabiegu w strukturze fabularnej. Traktując swe dzieło poważnie jak Tommy Wiseau, dążą do perfekcji, nie zdając sobie jednocześnie sprawy, że całość wymyka się im spod kontroli. To właśnie ta szczerość i nieświadomość niedociągnięć po stronie twórców, których cechuje zupełny brak dystansu ujawniający się w dziele, sprawiają, że odbiorca może pomyśleć:  „Nic nie szkodzi, oglądam dalej”.

Roland Barthes pisał: „Tekstu nie mogę rozważać po aptekarsku i wyobrażać sobie, że da się go doskonalić, że podejmie on grę normatywnych predykatów: tego za wiele, a tamtego za mało; tekst (tak samo bywa z głosem, gdy śpiewa) wyzwala we mnie jedyną ocenę, zawsze bez przymiotników: »to jest to!«. Więcej nawet: »to jest dla mnie!«”. To tutaj ostatecznie odnajduje się odpowiedź na pytanie o tajemniczą moc dzieł „tak złych, że aż dobrych”. Mają w sobie to „coś”, a często tego ,,kogoś”. Nieważne, czy jest to napad szału Nicolasa Cage’a uciekającego przed pszczołami (Kult Neila LaBute’a), Ronn Moss miotający morderczym frisbee czy postać pułkownika M. Bisona granego przez Raula Julię w Ulicznym wojowniku. Umierający aktor, świadomy, że będzie mu dane zagrać w ostatnim filmie, oddał swoim synom decyzję, jaki będzie to film. Ci, jako wielcy fani gry komputerowej, na której bazie powstał film, wybrali Ulicznego wojownika. Zgodził się, bo chciał w ten sposób sprawić im przyjemność. Jednocześnie uratował film przed zesłaniem do kategorii „tak złe, że aż fatalne”, a sam trafił do alei zasłużonych aktorów, którzy w złych filmach grają „dla sztuki” oraz po to, by ich dzieci mogły je obejrzeć (So My Kids Can Watch). Chwała im za to.

 

Kaja Klimek (ur. 1984) – absolwentka dziennikarstwa i kulturoznawstwa (UJ), obecnie przygotowuje pracę doktorską na temat remiksu w kulturze popularnej. Tłumaczka filmów i książek. W 2011 roku wyróżniona w konkursie im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych.

 


[1] Zob. U, Eco, Travels in Hyperreality, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1986.

[2] Pisze o niej Simon Reynolds w książce Retromania (Faber & Faber, London 2011), gdzie przygląda się uzależnieniu kultury popularnej od jej własnej przeszłości.

[3] Zob. J. Fiske, Zrozumieć kulturę popularną, przeł. K. Sawicka, WUJ, Kraków 2010.

[4] R. Barthes,  Przyjemność tekstu, przeł. A Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 78.

[5] Por. Pierre Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie, Warszawa 2008.