Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Przekręt - Michał Libera

Sztuki wizualne niejako naturalnie przerzucają pomost między przeszłością i teraźniejszością – oglądający Wielką szybę Marcela Duchampa patrzyli na ten sam przedmiot, który widzimy dzisiaj. Jak muzyka wydobywa dźwięki z przeszłości? Jak możliwa jest historia dźwięku?


Akustyczna archeologia

„Pozwólcie, że zaczniemy od dźwięku”. Pierwsze zdanie w książce Bruce’a Smitha Acoustic World of Early Modern England nie może być niczym innym niż prowokacją. Jak można zaczynać książkę historyczną od dźwięku? Smith nie pisze: „pozwólcie, że zaczniemy od nuty”, i nie pisze: „pozwólcie, że zaczniemy od nagrania”. Nie pisze tym samym ani historii muzyki, ani nawet historii słuchania, ale proponuje studia w obszarze archeologii akustycznej. Historia muzyki wszak pomija dźwięk, ucieka od słuchania, w efekcie wyrzucając poza obszar zainteresowania ewentualną historię dźwięku. Czym zresztą mogłaby ona być, skoro dźwięk znika? Opisem obwiedni spektralnej – tych kilku sekund od ataku po wybrzmienie dźwięku? Początek, rozwój, a przede wszystkim granice przedmiotowe historii muzyki determinowane są przez technologie reprodukcji. Historia nie opisuje żadnego dźwięku poza tym, który udało się zatrzymać – w innym przypadku byłaby bezprzedmiotowa. Ale co dokładnie mówią na temat muzyki, która kiedyś była teraźniejsza, opasłe tomy w archiwach bibliotek czy gigantyczne czasem kolekcje mediatek? Inaczej: ile nagranie White Christmas odtworzone za dwadzieścia lat powie naszym potomkom o tym, czym był przebój grupy Wham!? Czy nie jest tak, że historią tej piosenki jest przyciszony głos George’a Michaela docierający z małych głośników w gwarnym sklepie z bombkami? Albo z budzącego nas o 7.00 w połowie listopada radia, które wyłączamy w mgnieniu oka? Czy nie jest tak, że historią tego utworu są właśnie owe przyciszenia, zagłuszenia szumem hipermarketu czy zerwane takty? Co zostaje z nich na tysiącach płyt CD lub w partyturze – jeśli takowa istnieje? Zresztą z perspektywy historii muzyki różnica między nagraniem i partyturą jest drugorzędna – ważniejsze jest to, co je łączy.

 

Naturalnie rok 1877, w którym wynaleziono fonograf, przejdzie do historii jako totalna rewolucja oddzielająca od siebie dwa sposoby reprodukcji – symbol graficzny od rzeźby wykonanej przez falę dźwiękową; wzrok od słuchu i – co za tym idzie – czytanie od słuchania; wykonanie od odtworzenia, a więc także interpretację od konfrontacji. Obie technologie mają jednak jeden wspólny element. Jest nim obietnica dostarczenia stabilnego, niezmiennego, weryfikowalnego przedmiotu historii muzyki. Paradoksalnie jednak właśnie ten element decyduje, że jej historyczność i empiryczność pozostają w sprzeczności. Historia nie opisuje rzeczywistej muzyki z przeszłości, ale co najwyżej idealne w swym charakterze partytury. W przypadku nagrań jest podobnie – analizowane jest, w jaki sposób ktoś wysłuchał muzyki za nas przy pomocy mikrofonów ustawionych w określonych miejscach. To zastygłe w nagraniu wysłuchanie już się nie zmieni, choć zmienne będą nasze sposoby słuchania tego słuchania. Zmienne i ulotne – powiedzielibyśmy – więc niemożliwe do obrócenia w przedmiot dociekania historycznego. Ale właśnie ta niemożliwość stała się na przestrzeni ostatnich kilku dekad obszarem zainteresowania szeregu teoretyków, artystów i kuratorów. Była tym samym okazją do wypracowania narzędzi i procedur na styku sztuki i nauki, do poruszania się po tym zdradliwym terenie.

Fragment tekstu. Całość dostępna w „MOCAK Forum” nr 1 (1/2011)