Patrycja Dołowy (ur. 1978) – z wykształcenia fotograficzka (ukończyła WSF AFA we Wrocławiu) i doktor nauk przyrodniczych. Działaczka społeczna, autorka tekstów o nauce, sztuce i kulturze. W swojej twórczości posługuje się różnymi mediami, głównie fotografią i grafiką, a także tekstem i performansem. Brała udział w ponad 30 wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i za granicą. Jest działaczką i wiceprezeską Fundacji MaMa. Prowadzi warsztaty dla dzieci w Muzeum Sztuki Nowoczes­nej w Warszawie.

Zimowy deszcz. Zamarznięta ziemia zamienia się dość nagle w strumienie błota. Błoto zaczyna ściekać na chodniki, tworząc głębokie kałuże. Brudna woda cieknie po szybach autobusu, którym jadę. Niczym zamkniętym wehikułem oddzielającym mnie od tego, co za chwilę ma się wydarzyć. Od kolejnego przekroczenia, którego mam dokonać. Przekroczenia granicy, tego, co uporządkowane, bezpieczne i znane.

Rozerwać ziemię. Gołymi rękoma dotknąć mazi, brudu. Zanurzyć stopę w obrzydliwej kałuży ścieków. Nikt nie wyjdzie stąd żywy. Jedno z opowiadań oświęcimskich Doni. W nocy, w żeńskim baraku, gdy tak strasznie skręcał je głód, dziewczyny ogłosiły konkurs na najlepszy przepis kulinarny. Wygrywały potrawy najbardziej wyrafinowane, wykwintne, podawane na suto zastawionych stołach pełnych innych rarytasów. Najlepsze były przepisy bogate w szczegóły. Pierwsza nagroda – przeżycie. Dziewczyny już są umówione. Jeśli przeżyją, jeśli kiedyś stąd wyjdą, to obiecują, spotkają się w jakiejś jednej kuchni i każda ugotuje dla innych potrawę według swojego przepisu. Uczta bogiń. Tylko błoto^[1].

To widoczek zakopany przy Smoczej 26 w Warszawie. Jeden z obrazków pochowanych w ziemi – połamane na małe kawałki odlewy ciała z wbudowanymi w nie fotografiami rzeczy codziennych i ważnych, które zdarzyły się lub mogły zdarzyć. Takich, o których często się nie pamięta, o których nie wolno mówić lub „nie trzeba, bo po co…”.

Większość miast niesie w sobie schowaną pamięć (wydarzeń, ludzi, osobistych historii). Miasta zbudowane są na nieobecności tych, których już w nich nie ma, a którzy je tworzyli, i z ich pamięci, nieobecnej w oficjalnym przekazie. Ja podążam za swoim dziedzictwem. Warszawa jest miastem dziwnie podzielonym. Jakby przeciętym grubą kreską. Po jednej stronie tej kreski są pomniki, kwiaty, znicze, nazwy wielkich ulic i placów – historia, której uczestnicy zostali uobecnieni – po drugiej stronie jest cisza, bezimienność. Właściwie nic namacalnego. Mur getta, choć nie ma go już od dawna, nadal wyznacza strukturę miasta – odgradza pamięć od niepamięci. I choć jedno getto przede wszystkim, to i inne getta – inne bezimienności też mam tu na myśli. Nieobecność Żydów, nieobecność cywilów, nieobecność kobiet, nieobecność dzieci.

Widoczki. Pamięć miasta/pamięć ciała to działanie artystyczne będące próbą spojrzenia na przestrzeń, pamięć, historię z kobiecej (­codziennej) perspektywy, szukania świadectw bycia, rejestracji lub przywrócenia pamięci nie tego, co publiczne, ale tego, co gdzieś w zakamarkach i pamięci miasta ukryte, niewidoczne, zatarte. To moja próba zmierzenia się z Zagładą, to wreszcie bardzo osobista podróż w głąb siebie i mojej własnej historii – mojej rodziny, babć, tego, co nigdy nie zostało zwerbalizowane – a ja jestem już ostatnią, która może dać, przekazać dalej to przeniesione świadectwo.

Sporządzam odlewy własnego ciała, pokrywam je emulsją fotograficzną, naświetlam pod powiększalnikiem obrazami, następnie zakopuję w ziemi. Jak zauważyła Elżbieta Janicka, tu nie chodzi o depozyt. Nie chodzi też o pomnik ani o kontrpomnik. Jest to raczej rodzaj miejskiej partyzantki symbolicznej. Zapładnianie miasta pamięcią, spektakl, który rozgrywa się między ciałem a ziemią. Na płaszczyźnie rozkładu. Elżbieta Janicka widzi w nim ponawiany, poddawany obserwacji i dokumentacji rytuał wydawania ziemi własnego ciała w formie odlewu. Ciała wywiedzionego z ciał, które bez reszty miały przestać istnieć^[2].

Zależy mi na utrwaleniu pamięci ciała, przedmiotu – jako czegoś namacalnego, odcisku – na wpisaniu w ten odcisk (odlew) pamięci, miejsca, w którym ktoś istniał, wydarzenia, w którym brał udział, rzeczy, która się przydarzyła. Na wpisaniu w pamięć ciała obrazu miejsca – scaleniu miejsca i ciała – by oba, uległe zapomnieniu miejsce i zmieniające się ciało, odkryć i utrwalić. Chcę, aby oba przetrwały. Przy czym celem tych działań jest bycie w procesie, w którym ważni są świadkowie, kobiety i mężczyźni. Powołanie sieci relacji i przekazanie jej swojej energii, swojego niepokoju, postawienie własnych pytań i wypowiedzenie własnych doświadczeń, które następnie będą ulegać przekształceniom – już poza moją kontrolą. Bo Widoczki nie są trwałe same w sobie. Zakopane w ziemi ulegają rozkładowi, stają się tkanką miasta, wrastają w nie. Pamiętacie tę dziecięcą zabawę w widoczki – sekrety? W swojej twórczości przywołuje ją też lubelska artystka Magdalena Franczak. Zakopuje je na całym świecie z dorosłymi i z dziećmi. Niektórzy bawią się w to po raz pierwszy, inni przywołują wspomnienia, a raczej emocje, które im towarzyszyły. Franczak pieczołowicie gromadzi szkiełka, ramki, gablotki, świecidełka. Ogromne znaczenie ma dla niej to, co tworzone jest pomiędzy uczestniczkami i uczestnikami rytuału. Miejsce styku różnych pokoleń i kultur, odmiennych tradycji wieku dziecięcego. Artystka szuka ścieżek włas­nego dzieciństwa, ale też przygląda się skrzyżowaniom, rozstajom swoich i cudzych dróg^[3].

Zabawa i ciało

Dla mnie ta zabawa ma nieco inne znaczenia. Śliczne maleńkie obrazki z kwiatów, wstążek, świecidełek tworzone w tajemnicy przez małe dziewczynki. Urocze kompozycje układane i chowane pod szkiełkiem, a potem zakopywane po to, by po jakimś czasie odnaleźć je, odsłonić i oglądać. Obrazki czasem pozostawały schowane na zawsze, ale tam były – i ta świadomość była dla nas, małych dziewczynek, ważna. Odnalezione po latach widoczki wyglądały inaczej, niż je zapamiętałyśmy. I były inne. Bo przecież pod tym szkiełkiem, gdzieś pod ziemią działo się wiele. Kwiaty więdły, rozpadały się lub usychały, wstążeczki blakły, rozmiękały, świecidełka kruszyły się. A jednak to świadectwo bycia wtedy właśnie w tym miejscu i właśnie taką jest niezwykłe i prawdziwe. Tak bardzo, jak bardzo prawdziwe jest ciało, które przecież się zmienia, puchnie, kurczy się, starzeje, rozpada. A jednak w sytuacjach granicznych to właśnie w ciele, w cielesności jest szansa na przeżycie, przetrwanie, ocalenie^[4]. To właśnie ciało, chociaż tak bardzo kruche i śmiertelne, daje możliwość opowiedzenia – ucieleśnienia wspomnień – przechowania pamięci, zwłaszcza tej, na którą nigdzie indziej w zbiorowej przestrzeni nie ma miejsca.

Ciało staje się narzędziem swoistego teatru pamięci. Albo jak u Kantora – teatru śmierci, w którym ciała pozostają na granicy świata żywych i umarłych lub, zdeformowane, toczone chorobą, przekraczają naturalne granice, dążą do integracji z innymi ciałami, z przedmiotami, kikutami^[5].

Językiem wizualnym w przypadku mierzenia się z tematem Zagłady często staje się ból i upokarzanie własnego ciała, jak u akcjonistów wiedeńskich, na przykład u Rudolfa Schwarzkoglera^[6], który stworzył swojego sobowtóra, by na nim bezlitośnie się wyżywać, poddawać go torturom i zabiegom medycznym. Zraniona postać sobowtóra artysty, nie jego ciała, ale jednak czegoś w rodzaju ciała – alter ciała, odlewu ciała, którego obolała forma stawała się symbolem zranionej pamięci, niepotrafiącej uwolnić się od piętna śmierci, poddającej się cierpieniu, a zarazem pragnącej ocalenia. Ciało Holokaustu jest odarte z godności, zmysłowości, poranione, wygłodzone, pozbawione części. Jest też ścierwem na anonimowym stosie, bezimiennymi kośćmi, szczątkami rzuconymi niczym ochłapy. W jaki sposób takie ciało może być nośnikiem pamięci? Jak ma ją przechować?

Pamięć to wolność

Wspominanie, pamiętanie, mozolne zbieranie okruchów życia to walka o scalenie rozsypanego ciała, rozsypanego świata i własnej tożsamości. Pamiętanie w ciele jest procesem odzyskiwania wolności. Ta wolność bierze się z wewnętrznej siły, jest ukryta w ciele, nawet jeśli jest ono uwięzione. Wyłaniające się obrazy, kawałki, fragmenty scalane i integrowane do wewnątrz pozwalają na ocalenie, ucieczkę. Pamięć ciała paradoksalnie może nie pokonać bariery ograniczającej fizyczną swobodę, ale prowadzi do wewnętrznej uświadomionej wolności, której nic nie jest w stanie powstrzymać. Dlatego tak niezwykle ważna wydaje mi się praca Agnes Janich That You Have Someone. Jej tematem jest ciało. Ciało holokaustowe, ale wolne, zmysłowe. Ciało, które pragnie i pożąda. Intymne obrazy, intymne zbliżenia. Ciało mimo wszystko, mimo historii. Janich zbiera intymne historie miłości z czasów Zagłady i zestawia je z erotycznymi, intymnymi fotografiami. Jej ciała, choć wiemy z „dużej historii”, co je prawdopodobnie spotkało, jednak przetrwały. Jak pisze Marta Raczek-Karcz: „Wygrywają, bo kochały i pożądały. Uczucia te nie dały im zapomnienia, przeciwnie, zapamiętane pozwoliły myśleć, że choć nie uda się uniknąć Zagłady, mogły przeżyć coś, czego oprawca chciał je pozbawić niemal tak samo obsesyjnie jak życia – prawo do dysponowania własnym ciałem, prawo do intymności”^[7].

Wolność jest też w odczuwaniu własnego ciała. Myśleniu o nim: „moje, czuję je. Uratuję to, co jest w nim”. W odczuwaniu ciała, w jego lękach i pamięci tkwią korzenie ludzkich pragnień, uniesień, doświadczania bólu, niezabliźnionych ran, pozostawionych śladów. Pamięć znaczy wolność, i to w podwójnym sensie. Jak pisała Julia Kristeva, w performansie, jak podczas przemienienia, to, co symboliczne, staje się cielesne, a to, co cielesne, symboliczne^[8].

Tym dla mnie jest też tworzenie odlewów z ciała. Symboliczne wyprowadzanie ich, oddawanie im pamięci. Oczywiście nawiązuję tym samym do działań Aliny Szapocznikow, która odlewy własnego ciała łączyła z fotografią, od kiedy dowiedziała się, że umiera. Rozkład ukazywała jako przemoc i przekształcała go w spektakl. Spektakl walki z przeciwnikiem nie do pokonania. Odlew, będący szczególnym przypadkiem śladu, posłużył artystce do utrwalenia procesu rozkładu – do rozłożenia go na czynniki pierwsze na własnych warunkach^[9]. Odlew jest trochę jak maska, trochę jak żywy sobowtór, a trochę jak ciało z ciała. Punktem wyjścia Widoczków, jak u Szapocznikow, jest moje ciało. Pokryte oddychającą i pękającą gipsową skorupą. Ale nie zatrzymuję jego rozkładu. Tworzę narrację między ciałem a ziemią – oddaję je rozkładowi, by jego pamięci zwrócić wolność. By ją namnożyć. Niemożliwa próba dopełnienia niedopełnionego. Proces krystalizacji gnijącego, nieczystego ciała. Przeniesienie go ze sfery „pomiędzy”, w której tkwi od wojny ukryty pod kolejnymi warstwami historii, do sfery wolności, pamięci, w pewnym sensie nawet pomnika. Wypuszczenie dybuka i uwolnienie go z oków – czy, jak kto woli, przemiana, przewózka na tamtą stronę. Z niewłaściwym przewodnikiem mogłoby się to nie udać. Mogłoby nie być w tym życia. Przewodzi tu jednak dziecięca zabawa. Jak u Kantora śmierć i pamięć pojawiają się w nieoczywistym, bliskim sąsiedztwie dzieciństwa. Nagle możemy zbudować pomost między przeszłością a przyszłością i poruszać się po nim wcale nie w jedną stronę, ale w tę i we w tę.

Nowolipki 11

Świat małego pudełka, skurczona rzeczywistość za szafą. Duży, zwykły, codzienny świat pięciolatka. Jego świat. Jego świadomość tu i teraz. Jak w domku dla lalek, jakby przeniesiony w świat dziecinnych zabawek. Każda z tych miniatur odpowiada dużej rzeczy w dużym świecie po tamtej stronie szafy.

– Dobrze tak Żydkom, że tacy skurczeni w tym domku dla lalek – słychać krzyk z czyichś ust wypełnionych kanapką ze szmuglowaną szynką, krzyk z lepszej strony drzwi od szafy. – Małe Żydki w pudełku, zapakowane laleczki. Reszta do zniszczenia. Na śmietnik. Won!

Jak ta dziewczynka z grupy Lodzika. Jej mama poszła do apteki po luminal dla niej i jej siostry, ale się skończył. I Lodzik nie wie, co to dalej była za historia. Może luminalu nie było, ale miły pan miał pod ladą cyjanek? Dość że już jej więcej nigdy nie spotkał. Ani jej mamy. Ani siostry.

Widoczek dla dzieci. Dzieci w domkach dla lalek. W ich skurczonych miniaturkach życia. Gdy po trzech latach powrócą ci, którzy nigdy mieli nie wrócić, bez zdziwienia powiedzą: „O już jesteście?”.

I dla tego dziwnego miasta, kryjącego całe stosy miniaturowych pudełek. Deptanych codziennie, mijanych. Szarych między monumentami^[10].

Innej dziecięcej czynności – zbieraniu roślin do zielnika – oddaje się autorka Miejsc nieparzystych Elżbieta Janicka. Pieczołowicie zbiera roślinki na terenie dawnego obozu zagłady w Treblince. Kolekcjonuje je, wkleja do książki, opisuje łacińskimi nazwami. Janicka jak pilna uczennica dokładnie dokumentuje proces zarastania przestrzeni. Piękne dzikie kwiaty w TYM miejscu zadziwiają.

Z kolei pomostem między przeszłością a przyszłością w Nie Przeminęło z Wiatrem u Katarzyny Zuzanny Krakowiak, która na osobistej pamięci od lat dokonuje swoistej wiwisekcji, jest kołyska, książka, zdjęcia, które skanuje i pokazuje na ścianach, a których oryginały, naznaczone czasem i pamięcią, przechowuje dla siebie w starym kuferku. Katarzyna Krakowiak rysuje w galerii kredą grę w klasy. Możemy się pobawić, zanim pozwolimy swojemu ciału odczuć wystawę, która mimo że głównie jest wizualna, oparta na fotografii, to jednak wywołuje silny efekt – czujemy ją mocno w ciele. Dobrze jest wcześniej wdepnąć w dzieciństwo choćby jedną nogą.

We wstępie do swojej wcześniejszej wystawy Stany wewnętrzne Katarzyna Krakowiak pisze, odwołując się do Jeana Baudrillarda: „fotografia jest naszym egzorcyzmem. Społeczeństwo prymitywne miało swoje maski, społeczeństwo mieszczańskie – swe lustra. My mamy swoje obrazy. Łódź – miasto rodzinne – to tylko pretekst, kanwa moich Stanów wewnętrznych. Dlaczego miasto? Ponieważ jest pełne nieistniejących obrazów… to proste: symboliczna maska miasta, za którą kryje się wszechobecny homo viator. Przetworzenie rzeczywistości w wyobrażenie. Nieustanne próby ukazania stanów wewnętrznych… bo w Fotografii wcale nie chodzi o zdjęcia. To kolejne powody do stawiania pytań, jednocześnie poznawania odpowiedzi. To Emocje. Stać się samym patrzeniem. Być. Poczuć”^[11].
Podobnie u Anety Grzeszykowskiej, artystki, która też od lat rozprawia się z ciałem i pamięcią. Znak, który dostarcza nam jej sztuka, zakotwiczony jest w ciele. Nie czytamy go przez umysł. Raczej go czujemy. U niej także obiekty nie są nośnikami znaczenia. Po prostu je przewodzą, działają. Jak w jej ostatniej pracy Negative book, w której cały świat rejestrowany jest w negatywie, oprócz niej samej, która pozostaje nienaturalnie biała, oderwana, inna, osamotniona, ale hiperobecna, jakby zmagająca się ze swoim wcześniejszym Albumem rodzinnym – kolekcją zdjęć, z których wymazała siebie. Najbardziej cielesne i niosące pamięć są jednak jej Czarne lalki – dziewczynki – zmaterializowane fragmenty pamięci. Nie tej tradycyjnie pojmowanej – narracyjnej, jak zauważa Paula Kaniewska – raczej „pamięci zmysłowej”, o której pisze Charlotte Delbo^[12], pisarka ocalała z Holokaustu. „Pamięć zmysłowa” rejestruje fizyczny „odcisk” zdarzenia i odtwarza je poprzez całkowite uobecnienie. Odczuć nie można pamiętać na chłodno. Przypomnienie ich sobie oznacza ich ponowne wywołanie i związane z nim reakcje. W tym sensie Czarne lalki Grzeszykowskiej przynależą do porządku „pamięci zmysłowej”.

Zdarzeniami osobistymi, codziennymi, czysto ludzkimi, tymi, które coś w nas wywołują, nie dzielimy się z innymi tak po prostu. Tym samym są one unicestwiane w zbiorowej przestrzeni, w świadomości, w procesie oczyszczania miasta ze zbędnych elementów w poczuciu nieważności jednostkowej historii. Ustępują one historii kolektywnej. Chyba że pozwolimy, by i innych także trochę zabolało, ukłuło, by poczuli. I znów do tego potrzebne jest ciało. A by dotrzeć do ciała bez oporów, potrzebne jest dziecko przewodnik.

Widoczki to proces-rytuał, szamotanina z mitem, walka o wewnętrzną wolność, ale także po prostu – zabawa.