„Sztuka krytyczna z pewnością nie powstaje z dobrego samopoczucia” – stwierdził kiedyś Michał Kozłowski. Wygląda na to, że odnosi się to także do prac, w których artyści poruszają temat pieniędzy, zysku, ekonomii czy kryzysu. W jakim celu w ogóle tworzyć dzieła, które komentować będą mechanizmy rynkowe? Czy tylko po to, aby je krytykować? Czy sarkazm i ironia są najlepszymi sposobami na zdyskredytowanie rynku sztuki, czy raczej jest nim bezpardonowa krytyka? Dogłębna analiza wykorzystywania problemu pieniędzy, czy szerzej ekonomii, w pracach artystów, prezentująca wszystkie aspekty relacji artyści – ekonomia liczyłaby kilka opasłych tomów. Niniejszy tekst nie będzie zatem taką analizą, lecz raczej syntetyczną próbą przedstawienia symptomatycznych przykładów działań twórców. Przykłady te posłużą także do wyciągnięcia kilku wniosków.

Wartość dzieła oceniana jest przez wiele zmiennych. Rzeczywistą jego wartością powinno być oddziaływanie na odbiorców, co jest jednak niestety rzadko brane pod uwagę przy określaniu ceny. Jest listopad 2008 roku. Z warszawskiej Desy skradzione zostają obrazy Jacka Malczewskiego i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Niedaleko miejsca zbrodni, w Galerii Witryna, stoi instalacja Oskara Dawickiego 10 000 PLN będąca stosem 100 stuzłotowych banknotów. Choć zrabowane obrazy warte były zdecydowanie więcej niż praca w Witrynie, ironia tej sytuacji każe zastanowić się nad funkcjonowaniem sztuki współczesnej w świadomości społecznej. Dawicki podaje bowiem nam pieniądze na tacy, bez jakichkolwiek zabiegów estetycznych, bez symboli, bez hałasu, a jednak zostaje pominięty, niezauważony przez złodziei, czyli przez odbiorców. Dawicki jest jednym z tych artystów, którzy konsekwentnie podejmują temat rynku sztuki. W powstałym rok wcześniej niż wspomniana instalacja filmie Budget Story artysta
pokazuje realizację przedsięwzięcia całkowicie podporządkowanego nakładom finansowym. Film trwa dokładnie tyle, na ile  Dawickiemu wystarczyło funduszy. Przez cały czas liczniki w rogach ekranu informują nas o tym, jak szybko maleje budżet, odliczając tym samym czas do zakończenia filmu. Dawicki zaangażował do tego projektu Jana Nowickiego, który w ostatniej scenie filmu powtarza kilka razy: „Zaraz skończą się pieniądze!”. Artysta obnaża mechanizmy sztuki podporządkowane głównie kwestii bilansu kosztów i zysków finansowych, jakie dzieło może przynieść.

Inny niż instalacja polskiego artysty wydźwięk miała sterta pieniędzy Pratchayi Phinthonga. Jego praca Pile of Zimbabwe Dollars z 2009 roku to stos równo ułożonych banknotów, których ilość mogłaby sugerować duży wkład finansowy w „produkcję” pracy. Jednak w wyniku hiperinflacji, jaka miała miejsce w Zimbabwe, jeden złoty to około ośmiu miliardów tamtejszych dolarów. Z ekonomicznego punktu widzenia jest to zatem sterta bezwartościowych papierów. W Zimbabwe bezrobocie wynosi 95 procent. A jeśli ktoś już zarabia pieniądze, nie zawsze ma je na co wydać, gdyż kraj często boryka się ze skutkami suszy. Dla Phinthonga ekonomia jest najistotniejszym czynnikiem decydującym o losach społeczeństwa. Artysta często porusza kwestie marginalizowane w świecie sztuki czy przez zachodnie media. Poprzez proste zabiegi ujawnia absurdy ekonomii, które mają wpływ na być albo nie być dużej części nie tylko społeczeństwa Zimbabwe. Pomimo kryzysu gospodarczego i cięć w środkach publicznych, które dotykają
każdy kraj, świat sztuki staje się coraz bardziej spolaryzowany. Na jednym biegunie znajdują się niebotyczne ceny, jakie uzyskują dzieła na aukcjach, na drugim – rzeczywiste problemy społeczne. Phinthong korzysta z pieniędzy jak z materiału służącego do tworzenia sztuki krytycznej i za jej pośrednictwem wypowiada się w imieniu społecznie wykluczonych. Inna jego praca – Give More Than You Take jest próbą doświadczalną dokonaną na sobie samym: przetransponowaniem warunków ekonomicznych
tajskich pracowników sezonowych w Szwecji na język sztuki. Artysta zatrudnił się wraz z nimi przy zbiorach jagód, polecając równocześnie kuratorom swoich dwóch wystaw, które miały w tym czasie miejsce w Centre d’art Contemporain
w Bretigny i Galerie d’Arte Moderna e Contemporanea w Bergamo, aby każdego dnia gromadzili w przestrzeni galerii niepotrzebne rzeczy i śmieci, których waga odpowiadać będzie wadze jego dziennego zbioru. Przez dwa miesiące Phinthong zebrał 549 kilogramów. Kwota, którą udało mu się zarobić, pomniejszona o koszt przejazdu i zakwaterowania w Szwecji, to 2513 koron.

Większość prac poruszających omawiany temat to prace zaangażowane, krytykujące nie tylko mechanizmy rynkowe, ale również politykę czy porządek społeczny. Krytyka sięga także polityki Kościoła, jak w pracach Roberta Rumasa. Jego Las Vegas przedstawia popularną świętą figurkę Matki Boskiej, która czczona jest głównie poprzez obrzucanie jej monetami.

Taką krytyką jest również prezentowana podczas zeszłorocznego Biennale w Berlinie praca Mirosława Pateckiego – replika głowy największego na świecie pomnika Chrystusa Króla, który znajduje się w Świebodzinie. Obie prace są sprzeciwem wobec zakłamania społecznego i wspierania przez Kościół turystyki pielgrzymkowej, będącej czystym biznesem. Przez osoby, do których przede wszystkim powinny dotrzeć i przemówić, prace te zostaną zrozumiane raczej jako atak na najwyższe świętości niż pomoc
w uświadomieniu istniejącego problemu. Jeszcze inaczej może być rozumiana praca Nahalal, izraelskiego artysty Galla Weinsteina, pokazująca utopię symboli złotego wieku syjonizmu lat 20. XX wieku. Weinstein stworzył puzzle wykonane z wykładziny biurowej przedstawiające jedną z izraelskich wiosek z lotu ptaka. Poprzez tę pracę chciał podać w wątpliwość mit Nahalal, synonimu
żydowskiej siły roboczej, ekonomicznych możliwości, płodności izraelskiej ziemi. Zamiast oczekiwanego wyobrażenia pokazuje odbiorcom syntetyczny, jałowy krajobraz. Dekonstrukcja utartych pojęć i zakorzenionych w świadomości społeczeństwa obrazów odbywa się w sugestywny, lecz delikatny sposób. Konrad Smoleński na podobnym pomyśle oparł swoją pracę All for Money: twarze z banknotów różnych państw poskładał, tworząc nowe postacie, a raczej karykatury tych prawdziwych. Zastanawiający jest cel tego działania. Na ile jest nim zakwestionowanie roli pieniędzy w tworzeniu sztuki poprzez ich wyszydzenie, a na ile całkiem przeciwne działanie – ujawnienie, że sztuka współczesna to właśnie sztuka pieniądza, w której nie liczy się dzieło jako takie, ale to, ile jest ono warte. Koncept Smoleńskiego przypomina Moneygami, czyli origami z banknotów, tworzone przez anonimowego artystę i udostępniane na jego (lub jej) profilu w serwisie Flikr. Zasada tworzenia jest jedna: papier składany jest tak, aby widoczna
była postać pokazywana na banknocie. Po odpowiednim poskładaniu sportretowani otrzymują nakrycia głowy. Jest zatem Abraham
Lincoln w turbanie, Elżbieta II w kapelusiku i Gandhi w cylindrze. Istotni stają się ludzie – zarówno autorytety, wręcz symbole narodowe, których wizerunki znajdują się na pieniądzach, jak i ci obracający wielkimi pieniędzmi, posiadający wielkie fortuny. Wszyscy sprowadzeni zostali do śmiesznych pacynek podporządkowujących swoje życie mamonie. Nie jest to jednak sztuka krytyczna, lecz raczej czysta zabawa.

Wspomniane na samym początku złe samopoczucie artystów często jest punktem wyjścia do tworzenia prac poruszających temat
pieniędzy. Gdy w zeszłym roku odbył się strajk artystów, po raz pierwszy można było usłyszeć twórców wypowiadających się tak jednogłośnie i z taką siłą o złych rozwiązaniach w funkcjonowaniu rynku sztuki w Polsce. Jako grupa zawodowa artyści nie mają wielu możliwości zwrócenia uwagi na swoją sytuację, nie odejdą przecież od łóżek chorych i nie zablokują kolei. Ich głos jest słabo słyszalny, a hasło „Jaka sztuka dziś, taka Polska jutro znajduje zrozumienie jedynie wśród ludzi mających romans z artworldem.
Mimo to artyści zdają się wracać do założeń New Art History, rozwijając je i tworząc na nowo, jak było w przypadku ruchu Occupy Museums, który poprzez swoje akcje zwracał uwagę na nieetyczne powiązania rad powierniczych nowojorskich muzeów, przede wszystkim MoMA, z domami aukcyjnymi. Te próby przeciwstawienia się czysto kapitalistycznemu podejściu do sztuki i upublicznienia błędnych rozwiązań polityki kulturalnej w Polsce sprowadziły się do żądania Obywateli Kultury przeznaczenia jednego procentu
z budżetu państwa na kulturę, żądania, które chwilowo przycichło i które na razie nie zostały spełnione.

Przypadek pominięcia przez złodziei instalacji Dawickiego w bardzo prosty sposób pokazuje utopijność myślenia, że sztuka współczesna zostanie zrozumiana i zauważona przez społeczeństwo. Pośrednio jest to fiasko sztuki społecznie zaangażowanej bądź szerzej – krytycznej, która w założeniu funkcjonuje w pewnej symbiozie z otaczającą ją rzeczywistością, będąc papierkiem
lakmusowym wydarzeń społecznych, politycznych, ekonomicznych. Okazuje się jednak, że wciąż większy wpływ na społeczeństwo
mają dawni mistrzowie, których znane dzieła spychają ją na margines.

Artur Żmijewski winą za taki stan rzeczy obarcza samą sztukę (a zatem również tworzących ją artystów). Po kontrowersjach, jakie
miały miejsce w polskiej sztuce lat 90., artyści, jego zdaniem, przestraszyli się możliwości, które może dać powiązanie sztuki i polityki czy ekonomii. Postępująca przez wiele lat alienacja sztuki czy zanikanie idei, które narodziły się w Polsce po zmianie ustroju politycznego, doprowadzają do coraz silniejszej i występującej na wielu poziomach polaryzacji sztuki. Z jednej strony mamy kolejne rekordy aukcyjne, z drugiej – tłumy artystów, którzy jeszcze nie głodują, ale czasem raczej tylko dzięki swojemu sprytowi i sprzedaży
na portalach aukcyjnych „prac” z gatunku softporno, pod zmienionym oczywiście nazwiskiem. Patrząc z innej strony, mamy artystów, na przykład Żmijewskiego, którzy w centrum swoich zainteresowań stawiają człowieka, zwłaszcza człowieka wykluczonego, na nim skupiają całą swoją uwagę, wierząc, że ich sztuka jest w stanie wpłynąć na współczesne realia. Na drugim biegunie sytuuje się niezrozumienie i wyparcie ze świadomości niektórych artystów konieczności uprawiania takiej jak Żmijewski sztuki. „Sztuka nie działa”4 – mówi Żmijewski i niezależnie od tego, czy kuratorowane przez niego Biennale budziło w nas zachwyt, czy poczucie rozczarowania, trudno się z nim nie zgodzić. Sztuka na przeciętnego, szarego człowieka nie działa. Dla niego krytyka sytuacji ekonomicznej, wykorzystująca temat pieniędzy, odbywa się na co dzień, a wiszący nad tą sytuacją neon Kryzys Forever Janusza
Łukowicza będzie raczej wyszydzaniem losu niż obrazem zrozumienia.