Czas tekstoobrazów

W 1924 roku, pomiędzy Mopsożelaznym piecykiem a Bezrobotnym Lucyferem Aleksander Wat założył z Henrykiem Berlewim biuro reklamowe Reklama-Mechano. Współcześnie z dorobku tej instytucji ostała się jedna praca: prospekt reklamowy fabryki czekolady Plutos. To szesnastostronicowa książeczka w wymiarach 15 × 15 cm, dziesięć stron publikuje Cyfrowe Muzeum Narodowe w Warszawie[1], trzy dodatkowe znajdziemy w niedawno wydanej pracy Piotra Rypsona[2]. Ten  prospekt autentycznej warszawskiej firmy cukierniczej przypominany jest jako przykład pomysłów Berlewiego, chciałabym więc raczej zwrócić uwagę na właściwie zapomniany udział Wata. Oczywiście wiedza, iż autor Ciemnego świecidła zbudował dosłownie wielopiętrową metaforę o „cudownych nieopisanych bajecznych szecherezadach smakoszostwa” nie wpłynie na interpretację Wierszy śródziemnomorskich, jednak fakt, że w przedsięwzięciu reklamowym, a więc w symptomatycznie nowoczesnej praktyce „wieku Chaplina, Einsteina i jazz-bandu”, Berlewi pracował wyłącznie w towarzystwie poetów (poza Watem udzielał się też Stanisław Brucz), pozwala postawić pytanie: na ile istotna dla autorów była ucieczka od neutralnej czcionki, „której nie widzimy”, i intensywne, niemal natrętne obrazowanie tekstu. Jestem przekonana, że w tekstach reklamowych Wata wizualność tekstu jest semiotycznie nośna i wiedzie dalej niż do konstatacji „dynamiki” koloru czerwonego, ukośnego układu czy zanikającej linii pisma odręcznego. Obrazowość słów musi się dać jakoś zrozumieć i nazwać, ponieważ działa na nas i wpływa na sensy, które budujemy. To, co wiemy po Strzemińskim o druku i typografii, wciąż wydaje się nikłą namiastką możliwych analiz, jakiejś przyszłej „logiki tekstoobrazów”, budowanej ponad konstatowanym tak automatycznie rozziewem między słowem i obrazem.

Między słowem a obrazem

Systematyczne badania nad obiektami tekstowo-obrazowymi rozpoczęły się pół wieku temu, pierwszą znaczącą książką była praca Michela Butora – pisarza, filozofa i krytyka  kojarzonego przede wszystkim z literaturą nowej powieści (nouveau roman) – dość zaskakująca, jeśli wziąć pod uwagę zainteresowania pisarza-eksperymentatora radykalnymi produkcjami słownymi. Butor w Les Mots dans la peinture (1969)[3] zgromadził przykłady najróżniejszych metod wkomponowywania tekstu w obrazy: od tych epigramatycznych w tym sensie, że teksty w sposób uprawdopodobniony pojawiały się na obiekcie, wypełniając księgi, listy czy tablice, po płynne, dowolne zjawiania się tekstu w „nieempirycznych” konfiguracjach. Najstarsze przykłady z książki Butora pochodziły ze sztuki sakralnej: tekst tworzył  aureole świętych, potem widywaliśmy szarfy, zdania unoszące się z ust postaci, panegiryki w tle portretowanych postaci, podpisy identyfikujące aktorów sceny, sentencje i przysłowia w najróżniejszych konfiguracjach, sygnatury i  informujące opisy umieszczane pod malunkiem.

Równolegle do pracy Butora pojawiły się pierwsze próby ujęcia teoretycznego aliansu tekstu z obrazem, wyraźnie jednak inspirowane strukturalizmem preferowały taki sposób myślenia, który rozdzielał porządki pióra i pędzla. W 1971 roku Mieczysław Wallis w tekście Napisy w obrazach[4] katalogował podobnie jak Butor przykłady pomieszanych obrazotekstów (inskrypcji, autorskich credo, inwokacji etc.), wyraźnie pracując metodą poszukiwania klarownych rozgraniczeń. Tekst włączony w obraz  proponował nazywać „enklawą semantyczną dzieła malarskiego w postaci napisów” i definiował ten wydzielony skrawek innej rzeczywistości jako „część pewnego dzieła sztuki złożoną ze znaków innego rodzaju lub innego systemu niż całe dzieło”[5].

Meyer Schapiro w książce Words, Script and Pictures (1996) identyfikował moment radykalnego rozdzielenia porządków słowa i przedstawienia wizualnego w renesansie, kiedy to pojawiła się „koncepcja obrazu jako zjednoczonej całości, danej oku jako koherentny obiekt wizualny”[6]. Obrazy – twierdził  niegdyś angielski filozof, hrabia Shaftesbury –  powinny być „euzynoptyczne”, czyli łatwe w objęciu jednym rzutem oka. Taki przepis na arcydzieło wykluczał z przestrzeni obrazu pismo jako sekwencyjne i linearne. Było z innego porządku niż ciała, twarze, gesty i przedmioty. Tymczasem przykłady, którymi ilustrował swoją analizę Butor, jakby nie chciały się mieścić w takich ujęciach. „Nieeuzynoptycznych” obrazów arcydzieł w renesansie i po nim pojawiło się wiele: teksty znaleźć można na malowidłach Giorgione, wstęgi i sentencje wanitatywne więcej niż toleruje malarstwo barokowe, drobne zapisane kartki pozwalają się wyśledzić na obrazach Ingres’a itd., aż po wiersze na płótnach Rossettiego i teksty na listach i stronach książek w planie wizualnym martwej natury z Arles Van Gogha.

O ile we wspomnianych przykładach metoda enklawowa Wallisa mogłaby bronić swojej operatywności, o tyle począwszy od pierwszych dziesięcioleci XX wieku, nie wiadomo właściwie, jak odnosić się do tekstoobrazów. Jest ich wiele i  słowa umieszczane w obrębie płótna nie respektują żadnych  zasad odrębności: „słowa na wolności” Marinettiego, wirując sypią się na świat futurystów, strzępy gazety wklejane są w kolaże Picassa i Braque’a, Picabia buduje słowno-przedmiotowe maszyny, Kandinsky wypełnia całe płótno znakami szalonego alfabetu (Succession, 1935), a wiersz Paula Klee Einst dem Grau der Nacht enttaucht z 1918 jest jednocześnie i tekstem, i obrazem: każda litera jest wizualnym majstersztykiem, nic poza kunsztownym rysunkiem ze słów nie trafiło w płaszczyznę pracy. W pracy Miró (Escargot, femme, fleur, étoile, 1934) wstęga czarnego śladu pędzla to tworzy słowa, to obrazy, ignorując strukturalną różnicę ich „znakowości”. W mniej więcej tym samym czasie Virginia Woolf marzyła: „potrzymajmy jeszcze przez jedną więcej chwilę obraz za rękę, bo choć muszą w końcu się rozdzielić, obraz i pismo mają sobie nawzajem tak dużo do opowiedzenia. Wiele je łączy”[7].

W latach 60., gdy krytycy podejmowali próby formalnego kategoryzowania i rozdzielnego porządkowania obiektów zmieszanych, sztuka zdawała się prowokacyjnie głosować za znoszeniem rozróżnień. Tytuł jednej z najnowszych książek o sztuce nowoczesnej robionej ze słów (Liz Kotz, Words to Be Looked At, 2010) nawiązuje do słynnego komentarza Roberta Smithsona:  wystawę w Dwan Gallery w Nowym Jorku z 1967roku artysta określił jako obejmującą Language to Be Looked at/or Things to be Read.  Kotz przegląda lingwistycznie zorientowaną sztukę lat 60., wybierając jako symptomatyczne minimalne teksty George’a Brechta, kolaże poetyckie Johna Ashbery’ego i Jacksona Mac Lowa, eksperymenty Carla Andre i Vita Acconciego oraz rozliczne projekty z obszaru sztuki konceptualnej: Victora Burgina, Dana Grahama, Douglasa Hueblera, On Kawary, Josepha Kosutha i Lawrence’a Weinera[8]. Do własnej, niekompletnej listy autorka proponuje w kolejnych analizach dodać prace Tony’ego Conrada, Waltera De Marii, Henry’ego Flinta, Dicka Higgnisa, Alison Knowles, Roberta Morrisa, Yoko Ono, Mieko Shiomi, wracając do ruchów sztuki minimalnej, konceptualnej i działań Fluxusu.

Ciąg dalszy drugiej połowy XX wieku nie był uboższy. Simon Morley, systematycznie opisując we Writing on the Wall prace wizualne posługujące się tekstem, dodaje do listy Kotz kolejnych artystów: Mela Bochnera z jego manifestem Language is Not Transparent, dalej Andy’ego Warhola, Jaspera Johnsa, Roya Lichtensteina i Roberta Indianę z ich popsłowami. W orbicie obrazotekstów mieszczą się konceptualne prace Josepha Beuysa, Iana Hamiltona Finlaya, neonowe instalacje Bruce’a Naumana, prace Mary Kelly, Hanne Darboven, jednozdaniowe deklaracje Barbary Kruger, graffiti Basquiata, wyświetlacze i projekcje Jenny Holzer, tekstowe obiekty Fiony Banner, Tracey Emin czy Ilji Kabakowa.

Jeśli odwrócimy porządki, okaże się, że teksty również posługują się obrazami, i nie mam oczywiście na myśli faktu ilustrowania tomów czy tworzenia luksusowych edycji artystycznych, ale wplatanie obiektów piktorialnych w ciąg narracji, co pamiętamy z ekstrawaganckich eksperymentów Laurence’a Sterna (historia Tristrama Shandy’ego z 1760 roku), z kart – oczywiście – Małego Księcia, ze stron nie dość pod tym względem poważnie teoretyzowanej literatury dziecięcej, ale także ze Śniadania mistrzów Kurta Vonneguta, książek Wirpszy (The Family of Man. Komentarze do fotografii, 1962), Gretkowskiej, Shutego, Dehnela albo z fotograficzno-tekstowych prac Rolanda Barthes’a czy W.G. Sebalda.  (Wstępny katalog tych obiektów zestawiał  niegdyś Grzegorz Grochowski w artykule O literackich użyciach znaków ikonicznych, 2006[9]). W.J.T. Mitchell próbował ująć to zjawisko synkretycznie w Picture Theory, wyodrębniając „imagetexts”[10], czyli „obrazoteksty”. Tworząc swą nowatorska teorię, brał na warsztat różnorodne obiekty z tradycyjnie odmiennych przestrzeni sztuki słowa i obrazu: efekty stosowania strategii „widzialnego języka” Blake’a, prace artystów, którzy pracowali  metodą „werbalno-wizualnych lustrzanych odbić” czy praktyki kuratorskie, w których słowo wchodzi w bezpośrednią relację z obiektem-przedmiotem.

Jak widać, obiekty słownoobrazowe są niezwykle liczne. Jak pomyśleć więc sposób pracy z nimi, do kogo należą: literaturoznawcy? Krytyka sztuki? Kulturoznawcy? Jak wyobrazić sobie świat, w którym poruszać się będziemy „poza opozycją słowa i obrazu”, co w tytule  swej głośnej pracy Reading Rembrandt: Beyond the Word-Image Opposition (1991) proponowała explicite Mieke Bal?

Wojna i pokój

Potrzeba zrozumienia, w jaki sposób obiekty piktorialne i symbole słowne współistnieją i działają na odbiorcę, była identyfikowana od dawna. Pół wieku temu Mieczysław Porębski pisał: „Zmuszeni do ustawicznego konfrontowania słów i obrazów […], ustawicznie kierowani, zachęcani, ostrzegani, napominani przez całe systemy znaków wizualnych i dźwiękowych […], nie możemy uniknąć próby przeanalizowania tych zjawisk na jednej platformie metodologicznej i w jednym systemie odniesień. Pozostaje tylko pytanie, jak to zrobić”[11]. Właśnie – jak zrozumieć skomplikowaną, ale przecież nie radykalnie wrogą, relację słów i obiektów wizualnych?

Początkowo wyjściem wydawała się wspólna metoda semiotyczna. Seweryna Wysłouch w najpoważniej traktującej problem słów i obrazów w Polsce książce Literatura a sztuki wizualne (1994) zakładała, że „znaki ikoniczne i literackie – mimo wszelkich różnic – są znakami i ich struktura […] powoduje, że podlegają tym samym procesom semiotyzacji”[12]. Wciąż jednak najbardziej emocjonujące było zderzenie: koegzystencja znaków była najciekawsza, „gdy nie była ani konkretyzacją, ani przekładem, tylko antagonistycznym spięciem, dramatycznym konfliktem komunikatów, sformułowanych w różnych znakach”[13].  Jak pisała w tym samym okresie Bal, „słowa i obrazy wydają się w nieunikniony sposób oznaczać wojnę znaków (którą Leonardo określił mianem paragone…). Każda dziedzina sztuki, każdy rodzaj znaku czy medium rości sobie prawo do wyrażania pewnych idei, uważając się za najlepiej przystosowane do tej roli. I każda ze sztuk poprzez to przekonanie charakteryzuje samą siebie, swoja istotę”[14].

Ostatnie dekady rozwoju studiów nad kulturą wizualną przyniosły pewien postęp w próbie znoszenia różnic i rozmontowywania opozycji. Ponieważ podwaliny tej nowej dyscypliny budowali – jak to określił W.J.T. Mitchell – „renegaci” z wydziałów literaturoznawstwa (Norman Bryson, Mieke Bal, Michael Fried, Wendy Steiner czy Ernst van Alphen)[15] wspólne okazywały się nie tylko metodologie, ale także same obiekty, zwłaszcza te wyraźnie hybrydyczne. Koncyliacyjna wersja rozwiązania konfliktu W.J.T. Mitchella brzmiała następująco: „Terytoria słowa i obrazu są jak dwa kraje, w których mówi się różnymi językami, ale które mają długą historię wzajemnej migracji, wymiany kulturowej i innych form współżycia. Relacja słowo – obraz ani nie jest najlepszą metodą znoszenia tych granic, ani nie służy utrzymywaniu ich jako na stałe utrwalonych; to określenie problemu i problematyzacja – opis nieregularnych, heterogenicznych często improwizowanych granic pomiędzy »instytucjami widzialnego« (sztuki i media wizualne, praktyki wystawiania i oglądania) i »instytucjami werbalnego« (literaturą, językiem, dyskursem, praktykami mowy i pisma, słuchania i czytania)[16].

Mitchell – inaczej niż Bal – nie widzi możliwości rozwiązania problemu odwiecznego paragone – na jakiejś przyszłej, hipotetycznej płaszczyźnie  utopijnego – jak sądzi – porozumienia w nowym, nieznanym nam jeszcze języku. Zdroworozsądkowe i tymczasowe wyjście propagowane w jego książkach polega, jak mówi, na zamianie  „binarnej opozycji” w „trop dialektyczny”.  Jeśli nie umiemy wciąż znieść odrębności „znaku graficznego” i „znaku językowego”, to przynajmniej możemy  rozumieć  bieguny ikoniczności i arbitralności jako określenia pewnych granic terenu znanego jako obszar sztucznych reprezentacji. Wtedy jego pozycje ekstremalne są tylko punktami orientacyjnymi dla całego spektrum zjawisk pośrednich, zmieszanych, „analogowych”. W ten sposób w horyzoncie uwagi teoretyka, krytyka, ale też po prostu – użytkownika reprezentacji pojawiałyby się nie tylko te obiekty, które są eksponowane z racji ich „czystości”, ale też te – i jak się okazuje – jest ich właściwie niezwykle dużo – które mieszają porządki. Jakkolwiek plan ten może wydawać się elementem przyszłości, to coraz wyraźniej widać, że się w tej kwestii powszechnie mylimy: już żyjemy w świecie tekstoobrazów.