Współcześnie schemat reality show stał się całkowicie banalny, niemal każdy może go z łatwością odczytać. Ten rodzaj rozrywki towarzyszy nam już od pokolenia. Najmłodsi z nas wręcz nie pamiętają, że telewizja miała kiedyś jakąkolwiek inną funkcję niż konstruowanie i prezentowanie sztucznie wytworzonej rzeczywistości. Prace Ryana Trecartina, a w szczególności jego film I-Be AREA stanowią zarówno zwielokrotnienie, jak i wypaczenie tego schematu.  Reality TV całkowicie zmienia nasze postrzeganie rzeczywistości – rzeczywistość staje się czymś, co oglądamy na ekranie telewizora. W filmie I-Be AREA widzimy ekran umieszczony w ekranie, umieszczonym w kolejnym ekranie i tak w nieskończoność. Staje się on jednocześnie filtrem i przekaźnikiem rzeczywistości – odegranej i poddanej liftingowi. Mimo iż w filmie pojawia się wiele scenerii, jego akcja toczy się w jednej strefie, która stanowi zwielokrotnienie zarówno Reality TV, jak i Reality©. To przestrzeń, w której wszystkie interakcje podlegają scenariuszowi, aby wytworzyć złudzenie chaosu i naturalnego ścierania się przeciwnych pragnień. Jest to miejsce kontrolowane przez boga, którego iterowalność przejawia się w całkowitej sytuacyjności, zamkniętej w rejestrującej wszystko cyfrowej obecności. Afektacja i gestykulacja stają się równie ważne, co wypowiadane za pośrednictwem tych nieustannie mnożących się ekranów kwestie. Stają się normami emocjonalnymi spajającymi z pozoru przypadkowy collage słów i idei tworzących scenariusz. Myśli zlewają się ze sobą pod względem językowym, bo żadna pojedyncza myśl nie może nigdy być kompletna. To Nowy Porządek Rzeczywistości.

Istnieje wiele różnych sposobów oglądania I-Be AREA. To trochę jak wybieranie się za każdym razem w inną podróż: możemy wybrać drogę uczestnictwa i dołączyć do wydarzenia, projektując własną sferę istnienia na ekran i zanurzając się w proklamowaną przez film „totalną minimalną sytuację”; możemy też zanurzyć się w narrację, próbując nawigować po „multilinearnych” (za Kevinem McGarrym) ścieżkach wytyczanych przez fabułę; możemy też obrać drogę lingwistyczno-linearną i zanurzyć się w czystym strumieniu języka, odnajdując sens w pozornym bezsensie; możemy skupić się na sferze wizualnej filmu, poddając się jego sensorycznemu przeładowaniu i maniakalnym cięciom; możemy również podążyć energointensywną ścieżką, na której pasja staje się naszym przewodnikiem; istnieje też droga cząsteczkowa, na której staramy się uporządkować miliony elementów, z których stworzony został widmowy collage filmowy .

Najprawdopodobniej jednak podejdziemy do I-Be AREA w sposób łączący w sobie wszystkie wymienione wyżej sposoby interpretacji, oddając się schizoidalnemu delirium, które może was odpychać lub ożywiać, w zależności od otwartości na destabilizację i maniakalną medytację, leżące u podłoża Reality TV i Reality©. Wszystkie nasze impulsy stają się zwielokrotnione, obiekt naszych pragnień nie jest już ustalony, a stabilna tożsamość staje się żartem.

Może być to niepokojąca podróż, ale tym bardziej warto się w nią wybrać.

Należy jednak zaznaczyć, że nie istnieje możliwość oglądania I-Be AREA w sposób charakterologiczny, gdyż w miejscu, w którym tożsamość jest bardzo płynna, coś takiego jak charakter nie ma racji bytu – dlatego też nie ma również standardowej, linearnej narracji. Triumfuje tu raczej symultaniczność – wielokrotność charakterystyczna zarówno dla bytu, jak i dla sytuacyjności. (W jednym z późniejszych filmów Trecartina z serii Any Ever, jedna z postaci sugeruje, że należałoby zmienić konstytucję Stanów Zjednoczonych, zamieniając słowo „Bóg” na „Internet”, a „ludzi” na „sytuacje”).

Jeżeli chcielibyśmy opisać, „o czym jest” ten film (to najgorsze pytanie, jakie można zadać artyście, choć  tak często pada), to jest on o rozpadzie tożsamości w rodzaj cyfrowego istnienia, co jest cechą charakterystyczną Nowego Porządku Rzeczywistości. Nie podoba ci się twoja tożsamość? Kup sobie nową on-line i zapłać plastikiem. Nie reaguj, redaguj! „Czasami czuję się jak prequel jakiejś okropnej osoby”,  mówi jedna z postaci na początku filmu. Ta akceptacja idei stawania się, wielokrotność tożsamości (każdy jest wieloma osobami naraz, ma różne płci) z pewnością należy do domeny wpływów pokoleniowych. Każde zdanie w filmie Trecartina cechuje się niezwykłą młodzieńczością. Niezależnie od chmur zbierających się obecnie nad światem cywilizowanego Zachodu, musimy pamiętać, że pokolenie reality show zostało wychowane tak, żeby cechować się nadmierną pewnością siebie i nie bać się konsekwencji podejmowanego ryzyka – innymi słowy, aby nie bać się wyjść na idiotów. Właśnie ten ostatni problem pociąga za sobą ogrom podłości, jaki widzimy w programach reality show. I-Be AREA subtelnie ją wykpiwa. „Kim będę, kiedy dorosnę?”, pyta I-Be po transformacji w swoją nową, awatarową tożsamość, Olivera. „Firmą producencką!”, odpowiada on lub ona. Media oraz metody pośredniczenia zlewają się obecnie w jedno z technologicznymi popisami i ich dostępnością – wszystko kręci się w jakości HD, a kamery często widać na ekranie. Nierzadko sama mówiąca postać trzyma w ręce urządzenie nagrywające. Prawie wszystkie kwestie w filmie są wypowiadane bezpośrednio do kamery, co świadczy o tym, że uczestnicy zdają sobie sprawę z procesu pośredniczenia. W ten sposób, tak samo jak w teatrze, programy reality show wyburzają czwartą ścianę, markując sztuczną „autentyczność”.

Wychodząc od przewijającej się w filmie idei adopcji – dzieci, ale również adopcji oznaczającej szerszy proces przyjmowania nowej tożsamości – jednostki swobodnie i bez wahania dryfują pomiędzy kolejnymi personami. Wszystko jest tymczasowe, więc jarzmo ontologicznego znaczenia staje się nieobecne. Nasz awatar może stać się „toksyczną biseksualistką w chybotliwych japonkach”, zanim zorientuje się, że stał lub stała się żyjącym poruszającym się memem. W tym obszarze wszystko jest tymczasowe. Możemy zmieniać dialekty i osobowości, tak jak zmienia się peruki i charakteryzację. To, co dotykalne, zmienia się w niedotykalne, i vice versa. Interakcje robią się czyste – nie ma w nich psychologii, jest tylko nadpsychologia, przeładowana sztucznie wywołanymi emocjami. „Główne” i „poboczne” – wydarzenia, osobowości, materia, obiekty – stają się równorzędne, więc nie ma już sensu ich między sobą rozróżniać.

Utrata mocy sprawczej, którą pociąga za sobą taki proces, niekoniecznie jest czymś złym. W scenie o „mamach” grupa matek zbiera się w salonie gdzieś na przedmieściach zamieszkanych przez klasę średnią, aby głosować nad wykluczeniem jednej z matek z show, w który nagle zmienił się film. Wykluczona matka oznajmia: „Nie mogę uwierzyć, że przytrafiło mi się New Jersey. To było jak pisanie książki, nad którą nie mam żadnej kontroli”. Tymczasem w takim świecie równości, w królestwie nieobecnej lub zniekształconej sprawczości, w którym subiektywność staje się widmowa i chwilowa, wszystko sprowadza się do tego, co jest ważne [ mattering]. „To będzie dobry dzień – krzyczy wykluczona matka – dzień, kiedy to nie będzie ważne!”.

Balistyczne obiekty nabierają ważności w całej tej ponad-przetworzonej próżni norm.

„Czy wiesz, kim jest twój ojciec?”.

„Mój ojciec to ten budynek, który podpaliliśmy”.

I kiedy zaczynamy myśleć po cichu, że to wszystko przypomina szkolne warsztaty improwizacji teatralnej, w których wszystko wymknęło się spod kontroli, sceneria zmienia się i przeistacza w… no cóż, coś, co wygląda na szkolne warsztaty improwizacji teatralnej. Co prawda, zmiany narracyjne zachodzą przez cały czas trwania I-Be AREA, zgodnie z multilinearyzmem charakteryzującym cały utwór, mniej więcej po godzinie oglądania filmu możemy zauważyć poważne przesunięcie. Lub może inaczej – zamianę światów. To nowe uniwersum znajduje się w klasie, w której rządzi autorytarna ciężarna nauczycielka, Jamie, oraz jej muza, Ramada Omar. Jamie siedzi z szeroko rozłożonymi nogami lub wstaje i robi przysiady, wiecznie będąc na tuż przed porodem. Ramada Omar tarza się po podłodze, piszcząc: „To moja ulubiona forma interaktywności!”.

„To nie telefon, ty, osobo, weź sama do siebie zadzwoń!”, odpowiada Jamie.

Jak cała ta istotność rozpada się w świetle totalnej minimalnej sytuacji? Przecież percepcja może również stać się fizycznym obiektem w tych spotęgowanych okolicznościach. Mówienie jest obiektem, tak jak i gest. „Żadnych symboli, gdzie nie zamierzone” – napisał Beckett na końcu swojej powieści Watt, ale czy da się czytać w sytuacji braku symboli? Czy odczytywanie i istnienie mieszają się ze sobą poprzez projekcję i partycypację? W jaki sposób ramy mogą funkcjonować, jeżeli jedynym celem ich zawartości jest całkowite zniszczenie struktury materialnej swoich ograniczeń?

Musimy interpretować strefę Reality TV jako metafizyczną klęskę. Tak jak, powiedzmy, prawa społeczne nie mogą fizycznie zapobiec popełnianiu przestępstw, tak też nasze własne fizyczne „pojemniki” nie mogą już dłużej nas ograniczać, o ile kiedykolwiek to robiły. I-Be AREA to właśnie dramat tego nieudanego ograniczania, rytualne i dosłowne oczyszczenie się z ram. Nie mów mi, czym coś jest, po prostu w tym żyj.

Pod koniec filmu postaci uwięzione w strefie, którą zamieszkuje I-Be AREA, są na tyle zdesperowane, że chcą ją opuścić, chcą się z niej wyrwać. Łapią za młoty, rozbijają szkło, niszczą plan zdjęciowy, potęgując coraz bardziej gorączkowy chaos, którym jest ten sztuczny kostium ich własnej próżniosfery, w której zamieszkują.

Dokąd mamy się udać, kiedy w końcu uda nam się uciec? W ucieczce nie chodzi o przemieszczenie się, tylko o akt uciekania sam w sobie. Odpowiedź nie brzmi więc „tam”, tylko „do docierania tam”. Być może ta chwila nagłego zrozumienia, że nie istnieje ostateczny cel podróży, że czeka nas tylko ciągły ruch, okaże się trudna. Jeżeli istnieje jakakolwiek prawdziwa rzeczywistość, to kryje się ona w tej machinalnej naturze ciągłych „stawań się”, w pragnieniu ucieczki przed czymś, przed czym nie da się uciec. Być może najlepsze podejście do sytuacji streszcza się w kwestii jednej z tych nadmiernie „realistycznych” Trecartinowskich postaci: „Pieprz się i wyloguj się”.

 

Travis Jeppesen (ur. 1979) – pisarz, poeta, krytyk. Autor między innymi książki Victims i zbioru tekstow Disorientations: Art on the Margins of the „Contemporary”. Jego artykuły krytyczne publikowane były w „Artforum”, „Flash Art”, „The Stranger”.