Marcin Liber (ur. 1970) – reżyser, scenograf, scenarzysta, aktor. Jeden z założycieli niezależnego poznańskiego Teatru Usta Usta. Jako aktor wywodzi się z poznańskiego Teatru Biuro Podróży. Współpracował również między innymi z Teatrem Ósmego Dnia, Polskim Teatrem Tańca w Poznaniu, Starym Teatrem w Krakowie, Teatrem Dramatycznym w Wałbrzychu. Reżyserował spektakle w Muzeum Powstania Warszawskiego w Warszawie. Za sztukę III Furie otrzymał w roku 2012 Laur Konrada – jedną z najważniejszych polskich nagród teatralnych.

MIKE URBANIAK: Jest wolność w Starym Teatrze w Krakowie?

MARCIN LIBER: Mnóstwo.

Wyreżyserowałeś tam w czerwcu Być jak Steve Jobs Michała Kmiecika. To twój pierwszy spektakl w Starym. I robiony w atmosferze wolności naddanej. Co to znaczy?

Przyjeżdżasz tam i nie musisz tracić energii na przekonywanie ludzi do swojej idei, bo tam jest zespół gotowy niemal na wszystko – profesjonalny, otwarty i z wielkim doświadczeniem. Aktorzy są tam jak dzieci – zakochani w teatrze.

Z czego to wynika?

Z tego, że to zespół mocno osadzony, pewny siebie, pozbawiony kompleksów. Aktorzy w Starym uważają, że jeśli przedstawienie się wywróci, to z winy reżysera, bo oni dają z siebie naprawdę wszystko. Co ciekawe, im starsi aktorzy, tym bardziej wyluzowani. Świetnie mi się tam pracowało.

Starym od niedawna kieruje bardzo wyrazisty tandem Klata/Majewski. Dyrektorzy dali ci wolność absolutną?

Tak, ale w ramach przejrzystych zasad, które oni ustalają. Bardzo mi się to podoba. Zapraszają cię do gry i mówią od razu, jakie są reguły. Ty je akceptujesz i zaczynasz pracę albo nie akceptujesz i wychodzisz.

Jakie to reguły?

Na przykład takie, że trzeba przyjechać solidnie przygotowanym i mieć gotowy, zamknięty tekst, na którym masz pracować z aktorami. Może to wynika z traumy po współpracy z innymi reżyserami.

Pracujesz w teatrach w całym kraju. Czy w którymś z nich miałeś problem z twórczą wolnością?

Może cię zaskoczę, ale nigdy mi się to nie zdarzyło. Procedura jest dość rutynowa: przyjeżdżasz do teatru, kompletujesz ekipę, budujesz swój świat i konfrontacja może, choć nie musi nastąpić przy pierwszej generalnej, kiedy przychodzi dyrektor i ma swoje uwagi, mniejsze lub większe. W moje spektakle nigdy, że tak powiem, nie wchodzono merytorycznie. Nigdy nie usłyszałem, że czegoś nie mogę zrobić, bo jest za mocne albo nie zgadza się z ideologiczną linią teatru. Kiedy pracowaliśmy z Sylwią Chutnik, Małgosią Sikorską-Miszczuk i Magdą Fertacz nad III Furiami w Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w ­Legnicy,
to ­wiedzieliśmy, że robimy coś, co dyrektorowi tej sceny Jackowi Głombowi niekoniecznie musi ­odpowiadać, bo on robi inny teatr. I po pierwszej generalnej Jacek powiedział wprost, że to nie jego świat, nie jego estetyka, ale proszę bardzo, grajcie. Potem napisał swój słynny Manifest kontrrewolucyjny, w którym nie było miejsca na III Furie, ale – jako dyrektor – bardzo ten spektakl szanował i za to go niezwykle cenię.

III Furie zrobiły furorę…

Także dzięki wolnościowemu podejściu Jacka, który – mimo że z takim teatrem się nie zgadzał – dbał o spektakl, grał go, wysyłał na festiwale. Myślę, że to rzadkie podejście do sprawy. Nieraz mam poczucie, że oddaję komuś coś dobrego, a ten ktoś (czytaj: dyrektor teatru) traktuje to nieładnie.

Co jakiś czas słychać o próbach cenzury w teatrze, ale niespecjalnie często. Myślisz, że to problem marginalny?

Myślę, że mam szczęście pracować w teatrach, które mnie nie cenzurują i pozwalają na więcej. Może podświadomie wybieram miejsca, w których wiem, że nie będę krępowany.

To obrazek zbyt piękny…

No dobrze, czasami zdarzają się jakieś „manifesty aktorskie”. Raz kierownik literacki jednego z teatrów, w których pracowałem, przyszedł na premierę w koszulce z wielkim orłem, żeby zademonstrować, że uważa mój spektakl za antypolski.

Włącza ci się autocenzura?

Bardzo często, ale właściwie nie autocenzura, tylko refleksja nad nią. Zastanawiam się, czy nie przegiąłem, czy aby na pewno znajduję uzasadnienie dla działań, które wszczynam. Nie mam poczucia, że mi wszystko wolno, choć wiem, że mogę dużo.

Ale czy ta refleksja wynika z twojego poczucia, że przesadzasz, czy ze strachu przed reakcją publiczności?

Najczęstszym żartem na próbach jest ten o publiczności, która przyjdzie i wszystko popsuje. Moje samoograniczenie wynika z pewnego poczucia odpowiedzialności, bo pracuję w publicznych instytucjach za publiczne pieniądze. Moim obowiązkiem jest wyjść do ludzi i powiedzieć im coś sensownie, a nie stracić widza, bo to nie jest wielką sztuką… Można to zrobić błyskawicznie.

Testujesz swoje pomysły do ostatniego momentu, do trzeciej próby generalnej?

Tak, bardzo często i podczas tych trzech generalnych spektakl może się zmienić diametralnie. Decydujące są reakcje widzów, kontakt z nimi. Ale wiesz, w teatrze dłubie się nieustannie. Spektakle modyfikuję do piątego przedstawienia po premierze, czasem w trakcie prób wznowieniowych, bo coś, co działało na widza na przykład trzy lata temu, dzisiaj trzeba przemodelować. Teatr to praca na żywym organizmie.

Widownia często cię zaskakuje?

Oj, tak. W moim spektaklu Na Boga! w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu jest taka scena, kiedy Lucyfer grany przez Mirkę Żak podchodzi do widzów i proponuje im umycie stóp. Nie wierzyłem, że ktoś się odważy, a jednak. Publiczność nieustannie mnie zaskakuje. Na szczęście.

Gdzie jest granica wolności w teatrze?

Dla mnie określa ją moje sumienie. Granicą jest wyrządzenie komukolwiek krzywdy, bo krzywdzić ludzi nie wolno. Można ich natomiast obrazić, ale nie celowo. I to się akurat zdarza dość często, że widz przychodzi i wychodzi. Najłatwiej rzucanym w naszym kraju oskarżeniem pod adresem teatru jest obraza uczuć religijnych.

Często je obrażałeś?

Problem z odpowiedzią na to pytanie jest taki, że to nie ja wyznaczam tu granicę. Ja nikogo nie obrażałem, ale byli tacy, którzy obrażeni się czuli. Na to nic nie poradzę, mogę tylko zapytać: dlaczego? Mam jednak wrażenie, że obraza uczuć religijnych to w Polsce taka pałka na artystów.

Mimo pałowania granica wolności ciągle się przesuwa, nie sądzisz?

Tak sądzę i to jest pocieszające, ale jednocześ­nie uważam, że granica, którą my przesuwamy w teatrze, jest już w innych dziedzinach sztuki przesunięta. Kiedy chcę w spektaklu postawić na scenie siedem krzyży, to słyszę od dyrekcji, że to jednak za dużo, a na argument, że w filmie nie takie rzeczy były, słyszę, że to jednak nie film.

Ale co to znaczy?

Może chodzi o to, że kino odbiera się indywidualnie, a teatr jest jakąś wspólnotą? Może wspólne doświadczanie czegoś w czasie rzeczywistym powoduje większą potrzebę asekuracji? Nie wiem. Zastanawiałem się, czy w Na Boga!, rekonstruując akcję Femenu w Watykanie, czyli ukrzyżowanie półnagiej kobiety, wzbudzimy kontrowersje. Nie wzbudziliśmy, bo to było po coś.

Pozwalasz sobie na załatwianie prywatnych porachunków na scenie?

Nigdy, choć nieraz mnie kusi. Wypowiedź artystyczna w publicznym teatrze powinna dotyczyć publicznych, ważnych spraw. To taka moja zasada, której się trzymam.

W jednym z wywiadów powiedziałeś: „Generalnie nie darzę sympatią żadnej władzy. Skoro mam szansę wydawać publiczne pieniądze, chcę to robić w taki sposób, by budzić postawy obywatelskie”.

Bardzo ładny cytat, nic nie odwołuję. To jest mój obowiązek jako reżysera – żeby się przyglądać temu, kim jesteśmy, gdzie jesteśmy, jakie błędy popełniamy. Dla mnie to jest podstawowa funkcja teatru, ale cieszę się jednocześnie, że ten teatralny ocean jest rozległy i jest w nim miejsce na różnych ludzi, różnie pracujących i o różnych rzeczach opowiadających. Widz dzięki temu ma wolność wyboru. Idzie na to, na co chce.

Pieniądze wpływają na wolność artystyczną?

W moim życiu nie bardzo, ale to może dlatego, że podpisuję umowy w ostatniej chwili. A mówiąc poważnie, to kasa wpływa nie na wolność, ale na kreatywność. Fajnie jest oczywiście ją mieć, ale kiedy jej nie ma, a tak jest coraz częściej, to trzeba kombinować. W Utworze o Matce i Ojczyźnie, który zrobiłem w Teatrze Współczesnym w Szczecinie, musiałem nagrać chór, bo nie było pieniędzy na zatrudnianie go do każdego spektaklu. Dało to bardzo ciekawe efekty, dzięki temu scena stała się bardziej intymna.

W polskim teatrze reżyser jest królem. Wolność kończy się na jego wyrokach. Jesteś despotą?

Nie, raczej rozmawiam z zespołem. Kiedy robiłem Być jak Steve Jobs w Starym Teatrze, dużo rozmawiałem z autorem sztuki Michałem Kmiecikiem. Interesuje mnie to, co inni mają do powiedzenia. Powiedziałbym, że bardziej jestem liderem stada i kiedy trzeba, przypominam reszcie, że na szczęście teatr nie jest demokratyczny, wolność w nim jest ograniczona i ktoś w końcu musi zdecydować. A tym kimś jestem ja.

Powiało grozą…

No co ty? Chodzi po prostu o to, że musi być ktoś, kto kiedyś powie: basta. Inaczej nie powstałaby żadna sztuka. Poza tym uważam, że taki system, w którym na końcu decyduje reżyser, daje reszcie poczucie bezpieczeństwa, a wtedy lepiej się pracuje.

Otrzymałeś za swoje spektakle sporo nagród. Czy one wpłynęły na twoją wolność? Dajesz się głaskać mainstreamowi?

Nie, zupełnie nie. Nagrody traktuję pozytywnie, bo one oznaczają, że jestem niezły, prawda? To przecież nagrody otwierają kolejne drzwi.

I możesz dzięki nim dalej jechać z koksem.

Właśnie nie do końca jestem przekonany czy jestem reżyserem, który jedzie z tym koksem. Czasami, oglądając spektakle moich kolegów, myślę sobie, że jestem za mało hardcorowy. Kiedy widzę, że koledzy się rozpychają, to ja też się rozpycham. Myślę, że to takie wzajemne poszerzanie sfery wolności artystycznej.

Pod adresem nowego teatru formułowane jest czasem oskarżenie, że traktuje wolność instrumentalnie, że jej nadużywa, bo chodzi tylko o to, kto bardziej przypierdoli.

Nie widzę czegoś takiego i powiem ci, że dawno mnie w teatrze nic nie oburzyło. Nieustanne przekraczanie widzę raczej w sztukach wizualnych, w teatrze nic mnie nie szokuje.

Rzeczywiście większość głośnych afer dotyczących granic wolności w sztuce ­wywoływali w Polsce artyści wizualni, jak choćby Libera, Kozyra czy Żmijewski. Kiedy patrzysz na poszczególne dziedziny sztuki, to gdzie w tej batalii o wolność umieściłbyś współczesny polski teatr?

Zaraz za sztukami wizualnymi, więc nie jest tak źle. To bycie na drugim miejscu wynika oczywiście z rozlicznych ograniczeń teatru. Musimy zawierać umowę z widzem, musimy to powtarzać, do tego dochodzi nieuchronna teatralizacja. Ale jakoś dajemy sobie radę.

Czyli jest nie najgorzej.

Jest, niestety, coraz gorzej. Rozmawiamy o twórcach, o widzach, a są przecież jeszcze krytycy, którzy to wszystko, co dzieje się w teatrze, opisują. Odnoszę wrażenie, że krytyka w Polsce jest coraz bardziej konserwatywna i schlebia przeciętnemu gustowi, co wpływa na teatralnych decydentów. Ja mogę zrobić mocne przedstawienie, ale czy teatrom starczy odwagi, by je grać?