Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Wideogry – Karolina Sulej

Karolina Sulej (ur. 1985) – stylistka freelancerka, dziennikarka związana między innymi z „Gazetą Wyborczą”, „Przekrojem” i „Wysokimi Obcasami”. Doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Współpracuje z Miesiącem Fotografii w Krakowie.

W 2002 roku internauci za najlepszy klip lat 90. uznali teledysk zespołu Kult do piosenki 44–89 autorstwa Yacha Paszkiewicza. Klip ten został nagrodzony na Festiwalu Polskich Wideoklipów Yach Film w 1992 roku, zorganizowanym przez Paszkiewicza rok wcześniej. Lata 90. to dla polskiego teledysku czas eksperymentu, nieporadnego i pełnego pasji zaangażowania, ale przede wszystkim lawinowej produkcji klipów. Powstają filmy dla mainstreamu i produkcje niszowe, zarówno artystyczne, jak i czysto rejestracyjne, nagradzane na festiwalach i nagrywane na magnetowidy. Polscy artyści odkrywają, że mogą nakręcić wszystko – ale ta wolność ma swoją cenę. Nie ogranicza ich już żelazna kurtyna. Teraz muszą konfrontować się z całym wolnym światem.

44–89 to teledysk, który najwyraźniej ze wszystkich klipów tej epoki pokazuje, jak bardzo wraz ze zmianą systemu zmieniła się wizualność i jej reguły. Widzimy zespół Kult, jego członkowie siedzą przed rzędem włączonych telewizorów, na których pojawiają się fragmenty „Kroniki Filmowej” z dawnymi mocodawcami: Gierkiem, Gomułką, Jaruzelskim. Coś jednak jest z tymi obrazami nie tak – zacinają się, gubią ostrość, „sieją”. Paszkiewicz zaburza niegdyś „święty” propagandowy przekaz, przemontowuje, ­brudzi, skleja na nowo dawne, oficjalne, ikoniczne rządowe zdjęcia. To nie one mają teraz władzę nad nami, ale my nad nimi.

Obrazy politycznie obciążone chcemy więc zatrzeć i przenicować. Jednak obrazy komunistycznej obyczajowości najchętniej byśmy odzyskali. W 1997 roku wielką popularność zyska teledysk do piosenki T.Love Chłopaki nie płaczą w reżyserii Łukasza Zadrzyckiego, który wykorzysta rodzący się sentyment do rekwizytów i kostiumów z PRL-u oraz do estetyki ówczesnej codzienności. Będzie więc wiejski dom kultury, psujący się maluch, meblościanka, paprotka, siateczkowa koszula. Akcję stanowi opowieść o kompletowaniu polskiego boysbandu w latach 70. – o marzeniu, które mogło spełnić się dopiero w pełnych boysbandów latach 90. Promocji teledysku dodatkowo pomógł fakt, że piosenka promowała kultowy dziś film Chłopaki nie płaczą. Następny film Zadrzyckiego jest już długim metrażem. To dobrze przyjęty przez krytykę Bill­board z Pawłem Kukizem.

Cezary Pazura, jeden z aktorów grających w Chłopakach i najpopularniejszy wówczas polski aktor, także będzie miał swoje pięć minut w teledysku. Klip do jego piosenki Przystojny jestem, w reżyserii Mariusza Paleja, stał się hitem 1999 roku. To była wisienka na torcie dla idola będącego u szczytu kariery. Z kolei jedna z najpopularniejszych aktorek lat 90. – Agnieszka Włodarczyk, swoją filmową karierę rozpoczęła właśnie w teledysku – zadebiutowała w klipie do piosenki Reklama Wojciecha „K.A.S.Y.” Kasowskiego. Największą jednak gwiazdą, która zagrała w polskim teledysku w latach 90., niewątpliwie był Ice-T, który pojawił się gościnnie w piosence Supermenka w reżyserii Janusza Kołodrubca. Kayah śpiewa, że chce być „polskim Icem-T”, i lata po komiksowym miejscu w obcisłym czerwonym wdzianku. Teledysk zyskał ogromną popularność, natomiast wizyta zagranicznego gościa była dla twórców nobilitacją, a dla znacznej części widowni sensacją – „prawdziwy murzyn” z Ameryki!

Przypadek Łukasza Zadrzyckiego, który karierę filmowca zaczął od tworzenia klipów, nie jest niczym wyjątkowym. Reżyserowaniem teledysków często zajmują się przyszłe tuzy „dużych” fabuł. Mariusz Grzegorzek (Jestem twój, Rozmowa z człowiekiem z szafy) w 1996 roku kręci dwa teledyski dla Manaamu – Po prostu bądźPo to jesteś. Pierwszy, utrzymany w stylistyce świętych obrazków, a drugi psychodeliczny, kolorowy, z Korą, która nosi cytryny przyczepione do okularów. Hippisowskie odwołania są zresztą bardzo popularne w połowie lat 90. – duch flower power nawiedza teledyski zespołu Big Day czy nagrodzony na Yach Film teledysk Bolesława Pawicy do The Gardeners Varius Manx. W tym klipie zresztą po raz pierwszy w polskim przemyśle muzycznym na dużą skalę zostają użyte efekty specjalne – Anita Lipnicka „wklejona” na grzbiet wielkiej ważki fruwa nad „komputerowym” ogrodem.

W 1998 roku Wojciech Smarzowski kręci To nie był film dla Myslovitz i dostaje za niego Fryderyka. Teledysk ten okazał się zapowiedzią preferencji estetycznych, które będzie potem rozwijał w swoich historiach filmowych. Jest mrocznie, prowincjonalnie, przaśnie i strasznie. W wiejskiej izbie została dokonana zbrodnia. Policjanci zbierają się dookoła wymalowanych na podłodze konturów postaci. W tle piec kaflowy. Dla widza, który zna twórczość Smarzowskiego, jest jasne, że z tych pojedynczych obrazów powstanie potem Wesele czy Dom zły. Są także momenty „burzenia czwartej ściany” – Smarzowski prezentuje kamerę, zaprasza na backstage. Pokazuje, że scena zbrodni jest niczym scena teatralna, niczym plan filmowy – co zgrywa się z tekstem piosenki opowiadającym o realnej fascynacji fikcyjną przemocą. Jest to też ciekawy autokomentarz do tematów interesujących samego reżysera.

W tym samym czasie, co wielkie produkcje, powstają również teledyski niszowe, tworzone za przysłowiową złotówkę lub, jak mówili sami twórcy, „kamerowane” nieporadnie, czasem nieostre, zwykle źle zmontowane. Ta nisza to najczęściej wideo do piosenek najpierw nazywanych chodnikowymi, potem zaś mieszczących się w definicji disco polo. Najczęstszy model historii opowiedzianej obrazem to dziewczyna w sukience, która: biegnie przez park; spaceruje po ogrodzie; przegląda się w lustrze; przytula się do mężczyzny. Często trzyma w ręku kwiat. Klasycznym przykładem takiego teledysku jest Małolata zespołu VaBank. Ale zdarzają się też obrazy odważniejsze obyczajowo – wraz z demokracją w polskiej wizualności wyraźnie zaznacza się erotyka i seks. Czasem w teledyskach głównego nurtu – jak na przykład w Dotyku Edyty Górniak, gdzie wokalistka wije się niespokojnie w satynowej koszulce na satynowej pościeli, bo tęskni do kochanka, który przychodzi do niej w snach (z obnażonym torsem). Częściej jednak to właśnie w domowych produkcjach na VHS-ie, do piosenek disco polo, można było zobaczyć bieliznę, nogę, głęboki dekolt. Edyta Górniak była dla wybranych. Swojska Hania, Hela czy nawet Shazza – były dla wszystkich. W swoim hicie Bierz, co chcesz Shazza fantazjuje, że zakłada złotą biżuterię i obcisłą czarną suknię, aby przechadzać się po czerwonym dywanie, ale na co dzień jest ekspedientką w piekarni. Jej marzenia to sny wielu polskich kobiet, które próbując odnaleźć się w kapitalizmie, fantazjują o scenariuszach z bardzo wtedy popularnych harlequinów.

Wykorzystywane są też obrazy tworzone z użyciem efektów komputerowych. Disco polo szczególnie ukochało blue box. Na przykład w teledysku do hitu Majteczki w kropeczki Bayer Full gra i śpiewa na tle materiałów wideo ze swoich własnych koncertów. Twórcy disco polo byli świadomi, że teledysk zwiększa szanse piosenki na popularność, szczególnie że boom na tę muzykę w Polsce w dużej mierze rozpoczął się dzięki programom telewizyjnym w Polsacie. Z jednej strony więc w Dwójce co tydzień emitowany był program „30 ton – lista, lista przebojów”, w którym pojawiały się polskie teledyski z głównego nurtu, nagradzane potem na festiwalach, oraz teledyski zagraniczne, a z drugiej strony na kanale „ze słoneczkiem” cała Polska miała okazję zobaczyć, że każdy może śpiewać, grać i kręcić klipy, jeśli tylko ma ochotę. Wystarczy kamera, syntezator i ładna koleżanka, która pokaże „majteczki w kropeczki”.

Co ciekawe, dzisiaj discopolowego ducha DIY przejmują młodzi artyści. Bartek „Arobal” Kociemba, rysownik, wraz z Mirellą Von Chrupek i Maciejem Mahlerem założyli zespół Turnus, którego działalność polega na tworzeniu kolejnych klipów do tej samej piosenki disco polo zespołu Mig – Jej dotyk. Na każdym teledysku Mirella na pierwszym planie udaje, że śpiewa, a na drugim planie chłopcy udają, że grają. Bez dubli. Dystrybucja przez Facebook. To, co kiedyś było uznawane za „obciach”, teraz stało się „modne”, „hipsterskie” i „artystyczne”. Wizualność disco polo awansowała do rangi estetycznej inspiracji dla twórców awangardowych.

Dzisiejszy mainstream polskiego teledysku chce się upodobnić do twórców i teledysków zagranicznych. Nakręcone i wyprodukowane z rozmachem Defto Jamala, jeden z najlepszych polskich teledysków zeszłego roku, to rodzima wersja We Found Love Rihanny, przeniesiona w egzotyczne plenery. Określeniem, które najczęściej pojawiało się w recenzjach tego teledysku, było zresztą „jak nie z Polski” – wyraz najwyższego uznania. Tego samego roku powstał także teledysk do Krzyżówki dnia Moniki Brodki według Krzysztofa Skoniecznego, który pokazał, że polski teledysk niekoniecznie musi „gonić” za zagranicznymi wzorcami, żeby powstało coś wartościowego. Koncept był prosty – białe tło z wyciętą dziurą. W dziurę Brodka wkłada głowę, a na tło wokół niej projektowane są kolejne animacje stworzone przez 11 młodych polskich artystów, między innymi przez wspomnianego Bartka Kociembę. Od lalkarskich, „trącących myszką”, aż po te najbardziej futurystyczne.

Krzysztof Skonieczny jest także reżyserem największej viralowej sensacji 2012 roku – teledysku do piosenki Nie ma cwaniaka na warszawiaka Projektu Warszawiak, który share’owany, komentowany i przerabiany był potem przez kilka następnych miesięcy – powstawały jego parodie i wersje dla innych miast. Nie ma cwaniaka… na samym You Tube’ie ma ponad cztery miliony wyświetleń. Pomysł był prosty: aktor i zarazem frontman Projektu Warszawiak Łukasz Garlicki wciela się w rolę ikonicznych postaci stolicy – taksiarza, hipstera, barmana, powstańca warszawskiego. W tle pojawiają się znane stołeczne lokalizacje. Teledysk powstał bez budżetu, jak piszą twórcy, jedynie „z pomocą ludzi dobrej woli”. To zresztą coraz popularniejszy trend – a może raczej konieczność, we współczesnym przemyśle muzycznym, w którym młode, ciekawe zespoły nie są zauważane albo doinwestowywane przez wytwórnie i muszą radzić sobie same. W parze z całkowitą wolnością artystyczną idzie więc całkowity brak funduszy. „Teledysk, chociaż chciałoby się oczywiście posiadać większy budżet, można zrobić za nic” – przyznał Maciek Buchwald, reżyser filmiku do The Way We Are Pauli i Karola. Został on nakręcony aparatem marki Canon w drodze na wakacje. „Klipy za zeta” to też część działalności Wielkiego Joł, który teledyski kręci w jeden dzień. Najpierw prosty motyw, potem realizacja pomysłu, następnie montaż. Rano wymyślone, wieczorem gotowe. Tak powstał na przykład klip do Pozwól żyć innym Tedego.

Lata 90. kończą się potrójnymi laurami dla reżyserów, którzy w ciągu tej dekady nakręcili najwięcej teledysków, byli najczęściej nominowani i wygrywali. W 1999 roku Filip Kovcin, Bolesław Pawica i Jarosław Szoda otrzymują Fryderyka za reżyserię Prawy do lewego Kayah i Bregovicia. Teledysk, który zamyka lata 90., staje się jednocześnie ich podsumowaniem – brzmienia, które kiedyś zyskiwały łatkę disco polo, teraz nazywane są folkiem, w ich tworzeniu pomaga gość z zagranicy i utalentowana, popularna wokalistka, klip zaś to pełna rozmachu produkcja w eleganckiej czarno-białej kolorystyce. Przaśność zyskuje legitymację, staje się naszym towarem eksportowym. Piosenkę ilustrują przecież najlepsi reżyserzy w kraju, stworzeni przez lata 90. Transformacja się dokonała. Bez takich teledysków jak ten czy późniejszych o rok Słodyczy Golec uOrkiestry i Kumpli Janosika Big Cyca nie powstałby tegoroczny klip zespołu Enej do piosenki Symetryczno-liryczna. W teledysku tym mieszczuchy i hipsterzy przyjeżdżają na wieś, żeby zaznać miłości na sianie i radości z wiejskiej zabawy – niejako „wrócić do siebie”, do stanu „miłości naturalnej”. Jesteśmy bardzo daleko od Rihanny. A jednak „we found love in a hopeless place”.