Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Wolność w sztuce – Maria Anna Potocka

Wolność artysty wynika z twórczego sprzeciwu – będącego darem lub przekleństwem – wobec wszystkiego, co kształtuje życie człowieka. Jest to wolność dająca prawo do formułowania poglądów na wszelkie tematy. Artysta – na fali energii człowieka wolnego – przygląda się krytycznie światu i podważa rzeczy, które innym wydają się oczywiste lub objawione. Artyści nie pozwalają stłumić w sobie wolności do samostanowienia. Cywilizacja wykorzystuje tę energię krytyczną na rzecz przemian światopoglądowych. Dzięki artystom świat się unowocześnia i wyzwala z przestarzałych wartości. Niezależność percepcji oraz wyczulenie na skostnienia paradygmatu decydują o społecznej wartości artysty.

Każdy człowiek może być artystą. Jednak większość systemów wychowawczych – chociaż wspiera umiejętności rysunkowo-modelarskie – tłumi tę właściwość i zamienia nas w zadowolonych z siebie niewolników. Ma to swoje uzasadnienia. Ze społecznego punktu widzenia jedynie wspólne poglądy i przesądy gwarantują kontrolę nad grupą. Państwa, narody, religie i plemiona są niezmordowanymi kreatorami wspólnego myślenia. Większość ludzi poddaje się tym manipulacjom i tym samym rezygnuje z bycia artystą, ponieważ wspólnota poglądów jest skutecznym zabójcą sztuki.

Człowiek „wspólny” utożsamia zaufanie do siebie z ufnością wobec własnego spojrzenia. Tymczasem artysta – który potrafi sobie ufać w sposób wręcz irytujący – nie poprzestaje na tym, co dostarcza mu spojrzenie, tylko konstruuje dzieło, dziwny, wyobcowany twór, wyciągający ze spojrzenia wszelkie zakamarki kłamstwa. Dzieło pozwala artyście na konfrontację z postrzeganym światem. Leniwa percepcja zostaje zastąpiona postrzeganiem aktywnym.

Spojrzenie artysty sięga głębiej niż spojrzenie przeciętne. Miejsca, na które artysta kieruje uwagę, zostają poddane „udręce analitycznej” i wytrącone z równowagi. Dzięki temu uśpiony fragment rzeczywistości staje się żywym inspiratorem przemian. Użycie sztuki jako narzędzia krytycznego wobec świadomości wspólnej chroni przed zastygnięciem w światopoglądzie poprzednich generacji i przyczynia się do ewolucji kulturowej. Twórcy od wieków byli cenieni za odgrywanie takiej właśnie roli; wymuszali zmianę spojrzenia i dzięki temu uwspółcześ­niało się postrzeganie świata. Taka rola sztuki jest wyraźnie wyczuwalna w wyborach historii. Artystów ceniono za bezkompromisowość oraz outsiderski dystans. Talent manualny był jedynie narzędziem do ujawniania tych cennych predyspozycji.

Wiek XX całkowicie zwolnił artystę z jakichkolwiek obowiązków. Od tego momentu jego rola polega na manifestowaniu niezadowolenia z norm społecznych, na podważaniu hierarchii, ośmieszaniu przesądów, potrząsaniu zadufaniem religijnym oraz grzebaniu w lękach i przemilczeniach. Sposób wyrażania tej krytyki – intensywność treści przy oszczędności formy – jest miarą artystycznej wartości. Ci artyści, którzy w odpowiednim czasie dostrzegają to, co już ledwie dyszy pod ciężarem przemilczeń, otrzymują prawo do poruszenia jednego atomu w konstrukcji wspierającej sens. Artysta przeistacza swoje rozdrażnienie egzystencjalne i bezkompromisowość społeczną w dzieło sztuki. Dzięki temu inni są w stanie wykorzystać energię jego wolności.

Artystą jest człowiek dyskutujący ze swoim postrzeganiem świata przy użyciu dzieł sztuki. Taki warunek nie zakłada jakiegokolwiek talentu, kładąc nacisk na kreatywność wobec własnego życia. Nie zawiera w sobie również zaleceń formalnych. Sposób, w jaki „coś” zostanie ujawnione, a raczej wyobcowane, jest absolutnie dowolny. Można wręcz wyobrazić sobie myślowe dzieło sztuki, polegające na umiejętności zdystansowania się od własnej myśli i postawienia jej w pozycji czegoś zewnętrznego. Takie postrzeganie artysty na pierwszym miejscu stawia prawo do indywidualnej wolności, pasję wobec własnego życia, aktywne podejście do procesów poznawczych oraz tworzenie przekazów w języku prywatnym. Ta definicja pozwala nazywać artystami ludzi o różnych osobowościach i taktykach twórczych.

Co zagraża artyście? Co czyha na jego wolność?

Dla artysty prywatnego, tworzącego sztukę na użytek własnego poznania, największym zagrożeniem jest codzienność, brak środków na życie, brak czasu. Jednak wielu takich artystów – wbrew wszelkim przeciwnościom – tworzyło sztukę przez całe życie.

Dla artysty publicznego największym wrogiem jest sukces. To, co wielu kojarzy się z wyzwoleniem, dla sztuki staje się niewolą. Artysta odnoszący sukces często popada w przesadną pewność siebie, traci krytycyzm i prywatność, przez co jego sztuka – nie szkodzi, że nadal obecna na rynku – traci wartość.

Mówiąc o artyście, najczęściej mamy na myśli artystę publicznego. Jest to twórca wybrany przez świat sztuki i wprzęgnięty w mechanizm kultury: wystawia, jest obecny w kolekcjach, piszą o nim krytycy i ma swoje galerie, które publikują jego katalogi. Szczytowym osiągnięciem tej pozycji jest twórca o niezwykłej osobowości, tworzący wokół swoich dzieł aurę natchnienia, przekraczającego ludzkie wyobrażenia. Ta kombinacja – wybitna twórczość połączona z argumentem wyrazistej osobowości – jest niezwykle rzadka. W sztuce dawnej przysługiwał jej termin „geniusz”. Tanim wariantem tej pozycji jest artysta-gwiazdor, celebryta medialny, epatujący cenami rynkowymi i ukrywający braki osobowości pod zarozumiałym milczeniem. Jedni i drudzy należą za życia do grupy artystów wysoko postawionych, zapraszanych na ważne wystawy i sławne imprezy cykliczne. O nich biją się galerie, oni wszystko natychmiast sprzedają, o nich pisze się książki.

W grupie artystów topowych jedynie „celebryci” są zagrożeni artystycznie, ponieważ w świetle jupiterów łatwo tracą prywatność, krytycyzm i poczucie obowiązku wobec własnej wolności. Ci artyści nie mają dobrych metod radzenia sobie z sukcesem. W najlepszym razie udają, że go lekceważą, starając się zachowywać skromnie i naturalnie, ale ponieważ jest to gra, więc wychodzą spod niej sztucznie tłumione tony wielkiej pewności siebie. Część artystów ucieka ze środowiska, obawiając się złośliwości oraz zawiści i nie wiedząc, jak się zachować. Niektórzy przyjmują postawę niedostępnego lub aroganckiego zwycięzcy. Bardzo nieliczni – zwycięzcy sukcesu – w ogóle go nie zauważają i traktują jak obce wydarzenie w życiu obcego człowieka.

Artyści odnoszący sukcesy żyją w lęku i starannie wsłuchują się w oznaki zagrożeń. Często towarzyszy temu poczucie, że nie dostaje się tyle, na ile się zasługuje. Zdecydowana większość artystów dostrzega przyczynę sukcesów w sobie. Natomiast odsunięcie przyjmuje jako niesprawiedliwość, wynikającą z wad systemu lub intryg środowiska. Życie w takim stresie jest swoistą formą niewoli. Płacą za to huśtawką „dawania i brania”, nabierając przekonania, że tworzą sztukę dla innych. I że ci obdarowani powinni okazywać wdzięczność. To złudzenie wypacza sens każdej twórczości, ponieważ uzasadnienie prywatne przeistacza się w poczucie misji. Artysta, który uwierzy w misję opromienioną talentem, ma podstawy, aby oczekiwać sławy lub pieniędzy. Jednak on niczego nie daje. Jego sztuka nie jest dawana, tylko brana.

Inną formą niewoli jest pożądanie sukcesu przez twórców próbujących bezskutecznie zdobyć pozycję artysty publicznego. Najczęściej są to absolwenci szkół artystycznych. Już na etapie studiów zaczęli marzyć o galeriach, sprzedażach, uznaniu i wynikających z tego wszystkiego korzyściach. Takie podejście do twórczości jest instrumentalne, ponieważ traktuje się ją jako bilet wstępu do instytucjonalnego nieba sztuki. Celem jest pozycja, natomiast twórczość jest tylko narzędziem. Artyści z tej grupy nie są przez art­world zapraszani: nie wystawiają, nie pojawiają się w galeriach komercyjnych, nikt o nich nie pisze. W efekcie nie mają poczucia spełnienia, ponieważ brakuje im społecznego uznania, na które się zaprogramowali. Większość artystów z tej grupy zadręcza siebie i innych poczuciem niesprawiedliwości i wyobrażaniem sobie spisków, jakie stoją za pominięciem ich sztuki.

Zarówno artyści publiczni, jak i artyści aspirujący do bycia publicznymi mają przekonanie o społecznej wartości własnej sztuki i oczekują w zamian zainteresowania, sukcesu oraz korzyści materialnych, pozwalających „żyć ze sztuki”. Dzieli te grupy „jedynie” reakcja art­worldu. Grupa pierwsza doświadcza zainteresowania, druga – obojętności. Zdecydowana większość artystów po szkołach artystycznych pragnie sławy i pieniędzy. Osiągnięcie jednego i drugiego jest możliwe jedynie poprzez decyzje artworldu, który – dostrzegając publiczną wartość czyjejś twórczości – wykupuje artystę z jego prywatności i płaci mu sławą oraz sukcesami rynkowymi. Wyjęcie z prywatności – już samo pragnienie – jest dla artysty niebezpiecznym doświadczeniem. Wygrywają jedynie ci, którzy potrafią oddzielić tworzenie od sławy, postrzegając sztukę jako trudną ważność, a sukces jako przyjemną nieważność.

Jest jeszcze trzecia grupa artystów, niezależna od artworldowskiego mechanizmu wyboru, grupa artystów „zniewolonych własną ­wolnością”. Dla nich sens sztuki sprowadza się w całości do uzasadnień prywatnych. Nie śnią o galeriach i sukcesach, a sztuka najczęściej jest ich zajęciem dodatkowym, chociaż bywają i tacy, dla których stała się życiem. Do tej grupy można również zaliczyć niektórych artystów „profesjonalnych”, wystawianych i odnoszących sukcesy, ale tak dalece wobec tamtych korzyści obojętnych, tak głęboko outsiderskich, że ich sukces w tamtym świecie nic dla nich nie znaczy[1]. Tych artystów cechuje szczególna niewinność, wynikająca z nieświadomości kariery. Budzą podziw swoją niezależnością i nonszalancją wobec korzyści płynących z sukcesu artystycznego.

Wiek XX wyzwolił artystę. Teraz nie musi już tworzyć piękna, mówić prawdy, mieć utalentowanych rąk, wiernie odtwarzać rzeczywistości, wyzwalać wzniosłości, sprawiać przyjemności, zachwycać ani wzruszać. Ma być sobą według własnych zasad. Ta wolność tylko do pewnego stopnia jest darem. Jest przede wszystkim podstępem ze strony kultury, która chce patrzeć na rzeczywistość oczyma człowieka nieograniczonego, otwartego i nieskażonego wspólnymi kłamstwami. Dlatego wypuszcza artystów na niebezpieczną wolność, niczego w zamian nie obiecując[2]. Mogą komentować, co chcą i jak chcą, ale nie powinni traktować swoich komentarzy jako towaru do wymiany, za który ze strony kultury coś się im należy. To jest nowa sytuacja sztuki – twórczość artystyczna jest potencjałem kulturowym, a nie zamówieniem ze strony kultury. A dobry potencjał ma to do siebie, że powinien być znacznie większy od potrzeb. W efekcie duża część wytwórczości artystycznej nie przechodzi do sfery publicznej. Artyści nie chcą jeszcze przyjąć tego stanu rzeczy do wiadomości, bo trudno im zapomnieć o korzyściach, jakich zażywał artysta w czasach „niewoli”. Wtedy sztuka była zamawiana, więc artysta mógł liczyć na zapłatę i publiczne zaistnienie. Pozycja wybitnie utalentowanego fachowca pozwalała mu walczyć o sławę i pieniądze. Współczesny „wolny” artysta może o tym jedynie marzyć w skrytości, ponieważ nie wypada tego otwarcie deklarować. Dawny artysta był częścią mechanizmu zawodowego sztuki, ćwiczył się w dyplomacji artystycznej, wciskał w kręgi uznanych mistrzów i na różne sposoby oferował swoje usługi. Artysta współczesny jest potencją, możliwością czekającą na wywołanie do wystąpienia publicznego.

Nostalgie obecnej sytuacji tkwią w przeszłości, a jej realia – w przyszłości. Artysta jest zawieszony pomiędzy jednym a drugim; już nie jest potrzebnym fachowcem, a jeszcze nie potrafi być twórcą prywatnym. Dominuje pragnienie bycia artystą publicznym i brak refleksji nad prywatnym uzasadnieniem własnej sztuki. Kultura szuka prywatności, a artysta marzy o publiczności. Ta rozbieżność interesów istnieje przede wszystkim kosztem artysty, rozgoryczonego niespełnieniem jakiejś wyimaginowanej obietnicy zawartej w studiowaniu sztuki i łudzącej zdobywaniem zawodu.

Stosunek kultury do sztuki jest obecnie dość jasno określony. Zadaniem kultury jest odkrywanie komentarzy prywatnych, krytycznych wobec dogmatyzmu światopoglądów wspólnych. W tym celu kultura stara się „dysponować” jak największą ilością artystów, aby z tego tłumu wybrać kilku spełniających wymogi czasu; zachęca do bycia artystą, po czym większość odważnych zostawia na lodzie. Artyści nie są jeszcze gotowi na takie traktowanie. W obecnym okresie przejściowym[3], kiedy kultura zmienia sposób korzystania ze sztuki, artysta jest elementem najdelikatniejszym i najbardziej narażonym na niesprawiedliwość. I to wszystko w zamian za uzyskanie pełnej wolności. Artysta przestał być traktowany jako zakontraktowany interpretator oraz ilustrator idei wspólnych, a stał się twórcą prywatnych komentarzy krytycznych, których nikt nie zamawiał. Ale twórcą tych komentarzy ma być jedynie z punktu widzenia kultury.
Dla siebie samego powinien być twórcą prywatnych konstrukcji poznawczych. Ta dwupłaszczyznowość istnienia sztuki jest dla artystów ciągle trudna do zaakceptowania. Dla wielu z nich twórczość nie ekonomizuje się na płaszczyźnie prywatnej i usilnie starają się ją sprzedać kulturze. I tutaj prawie wszystkich czeka rozczarowanie. Nowa sytuacja popycha artystów w stronę zmiany podejścia do własnej twórczości. Jednak nie jest łatwo stać się prywatnym i bezinteresownym, kiedy wokół ciągle krążą „renesansowe” pokusy. Trudno im nie ulegać. Niestety uleganie im – nie dość, że wpędza we frustrację – to jeszcze narusza jakość prywatności i tym samym obniża kulturową wartość twórczości.

Artyści wsłuchani w manipulacje kultury i głodni jej zainteresowania wyczuwają te mechanizmy. Intuicyjnie wiedzą, że chodzi o stworzenie zaskakującego komentarza prywatnego, mającego odniesienia uniwersalne i trafiającego w skostnienia paradygmatu. Zdecydowana większość
artystów wie, że ich twórczość jest oceniana od strony przydatności kulturowej i – czasem ulegając duchowi czasu, kiedy indziej cynicznie – stara się dostosować swoją sztukę do własnych wyobrażeń o tym, co jest dla kultury w danym momencie istotne. Tylko radykalni outsiderzy nie ulegają manipulacjom kulturowym i potrafią się uchronić przed kalkulacją „pod artworld”. Artyści decydując się na współpracę z kulturą, sprzeniewierzają się swojej wolności, ponieważ wartość twórczości zawiera się w prywatności i niepowtarzalności, a nie w służeniu kulturze.

Artysta stał się ofiarą zawieszoną pomiędzy dwoma stanami; tym, który przemija, czyli etosem geniusza, i tym, który nadchodzi, czyli prywatnością sztuki. Marzenia czepiają się stanu pierwszego, rzeczywistość jest bliższa drugiego. Tworzenie sztuki przestało być zawodem, za którego uprawianie należy się artyście wynagrodzenie, wystawy i sława, a stało się szczególną formą konstruowania światopoglądu, polegającą na oglądaniu siebie w „tekstach obrazowych”.
Ta sytuacja wyprzedziła gotowość do jej akceptacji. Ciągle artystę traktuje się jako potencjalnego geniusza. Ten szkodliwy przesąd niszczy charaktery i wpływa na fałszywe podejście do sztuki. Ciągle miniona wiedza i przebrzmiałe doświadczenia są silniejsze od mechanizmów, które – nie do końca nazwane – obecnie sterują sztuką. Artystów nie wybiera się już pod kątem ich wirtuozyjnej perfekcji. Liczy się przede wszystkim czujność i bezwzględność interpretacji oraz „piękna obecność znaczenia”, jedno i drugie możliwe dzięki sile osobowości.

Sztuka jest prywatnym narzędziem egzystencjalnym. Pozwala poznać siebie, zobaczyć z dystansu problemy, od których jest się zależnym, i zapanować nad własnym istnieniem, przeistaczając je równocześnie w coś bardziej intensywnego. Odkrycie takiej sztuki pozwala zapanować nad bezsensem. Bycie artystą nie jest zawodem. Bycie artystą to forma uprawiania światopoglądu, polegająca na zamienianiu pewnych refleksji czy zdziwień w przedmioty zewnętrzne, pozwalające spojrzeć na problem z dystansu, zobaczyć go jako coś obcego i tym samym uzyskać pozycję krytyczną wobec włas­nego poznania[4].

[1] Takim artystą był między innymi Jerzy Nowosielski, pochłonięty wyłącznie malarstwem i jego mistycznymi uwarunkowaniami.

[2] Oczywiście „wypuszczani” są ci, którzy mają predyspozycje do outsiderskiej wolności.

[3] Trwającym już ponad wiek.

[4] W tym sensie każdy człowiek może być artystą.

Maria Anna Potocka (ur. 1950) – kurator, krytyk sztuki. W latach 1972–2010 prowadziła galerie sztuki współczes­nej (Galeria PI, Galeria Pawilon, Galeria Foto-Video, Galeria Potocka). Od 1984 roku tworzy kolekcję światowej sztuki współczesnej. Członek Internationale Künstler Gremium, AICA (1996–2003 prezes Sekcji Polskiej), ICOM. Kurator wielu wystaw w Polsce i za granicą. Autor książek: Malarstwo (1995), Rzeźba (2002), Estetyka kontra sztuka (2006, praca doktorska), To tylko sztuka (2008), Fotografia (2010), Wypadek polityczny (2010) oraz wielu tekstów teoretycznych i filozoficznych. W latach 2002–2010 dyrektor Galerii Bunkier Sztuki. Od 2010 roku dyrektor MOCAK-u.