Łukasz Gazur: W Polsce mawiają, że sztuka skończyła się na Matejce. Co pan na to?

Jerzy Stelmach: Niezbyt entuzjastycznie patrzę na polskie malarstwo realistyczne, więc dla mnie sztuka tak naprawdę dopiero od Matejki się zaczyna. Uważam, że był świetnym rysownikiem, ale te jego monumentalne prace, z których jest najbardziej znany, jak na przykład Hołd pruski, to przecież okropności. Martwe i pełne pychy. Dla mnie to akurat upadek malarstwa. Natomiast gdy była w Krakowie wystawa jego szkiców przygotowawczych, z całym przekonaniem mogłem o nim wtedy powiedzieć, że był niezłym artystą. Ale nie malarzem.

Cóż pan za herezje opowiada? Mówimy o artyście, który ukształtował gusta kilku pokoleń Polaków.

Jego malarstwo jest tylko w tym sensie ponadczasowe, że w każdej epoce uznać je można za kiepskie.

Ale nie lubi pan malarstwa tej epoki na ziemiach polskich w ogóle czy tylko tego nieszczęsnego Matejki?
Z malarstwa polskiego tamtych czasów – zaznaczenie, że chodzi o polskie, jest istotne, bo jednak w stosunku do tego, co działo się w ówczesnej sztuce europejskiej, byliśmy nieco opóźnieni – jestem w stanie wybrać co nieco. Mam swojego ukochanego Gierymskiego, cenię niektóre obrazy Michałowskiego. I jeszcze potrafiłbym wymienić kilka nazwisk czy nawet konkretnych prac. Ale  to, co dla mnie ciekawe, świeże, odkrywcze, rodziło się później.

Zabawne, że pan to mówi. Wielu ponowoczesnych krytyków powiedziałoby o pana guście, że jest konserwatywny.
To prawda, ale dla mnie sprawa jest jasna – w ponowoczesności widzę same powtórki. Mniej więcej do lat 60. i 70. możemy mówić o czymś odkrywczym. Później już tylko powtarzalność, często bardzo prosta, albo hucpa. Obie zazwyczaj dyktowane są nieporadnością, brakiem kompetencji i warsztatu. I nie chodzi mi tylko o sztukę, bo to przecież również problem literatury, teatru, muzyki. Wielu piosenkarzy dziś nie umie śpiewać, malarzy – malować, pisarzy – pisać, a uczonych – uprawiać nauki. Nastały czasy nieumiejętności. A sztuka z tego wszystkiego jest najbezczelniejsza. Dlaczego nikt nie wyobraża sobie prawnika, lekarza czy stolarza bez kompetencji i umiejętności, a gładko przechodzi się do porządku dziennego nad brakami w warsztacie artysty?

Co też pan mówi?
Jedyną nadzieję dla całego tego śmietniska, jakim jest sztuka ponowoczesna, stanowi sfera publiczna. Proszę zauważyć, że literackiego eksperymentalnego gniota trudno wypromować, bo nikt go po prostu nie kupi. Ale z dziełami wizualnymi jest inaczej tworzy się kolekcje muzealne i galeryjne, które je gromadzą za publiczne pieniądze. Nie trzeba więc prywatnych osób, które będą je kupowały, nikt nie chce mieć w domu wysypiska śmieci. Wielokrotnie byłem w domach uznanych krytyków, obrońców ponowoczesnej sztuki i uderzył mnie fakt, że żaden z nich nie trzyma u siebie tego, za czym opowiada się publicznie. Ci ludzie mają wysmakowane gusta i bardzo dobre prace, z różnych nurtów i kierunków. Ale nie ma wśród nich ani jednego ponowoczesnego dziwactwa.

To, co dla pana jest odpadem, znajduje się w wielu znanych kolekcjach, także prywatnych. Trudno więc uznać ten argument za trafiony.
To nieliczne przypadki. Prawda jest taka, że sztuka tego typu żyje dzięki miejscom podobnym do Tate Modern. Przepiękny budynek nad Tamizą, ale w środku nic, tylko chłam, do którego dorobiono pseudoideologię. Czuję się tam zagubiony niczym Józef K. z powieści Kafki. Ale nikt się tym wszystkim nie przejmuje, bo publiczne znaczy niczyje. A przepis na sukces jest prosty – wystarczy wystawić sztukę, do której da się dorobić jakąś ideologię. Bo każdy, kto będzie przeciw, zostanie zakrzyczany jako homofob, rasista, antyfeminista. W tej sztuce tkwi po prostu najzwyklejszy – żeby nie powiedzieć chamski – szantaż: kto nie popiera takich pseudoartystycznych wytworów, jest „nienowoczesny”, nie rozumie istoty czasów, w których żyjemy. To mój pierwszy problem – zawłaszczenie sfery publicznej.

Pierwszy? To znaczy, że tych problemów jest więcej?
Drugi to tak naprawdę pochodna pierwszego. Czyli biznes. Otóż prawda jest taka, że promowanie tej ponowoczesnej szmiry to efekt biznesowego podejścia do sztuki. Bo ile można zarobić na tych najwybitniejszych artystach? Niewiele, ponieważ podaż jest niewielka, liczba ich prac ograniczona. Stąd pomysł, by samemu zbudować przestrzeń, w jakiej będziemy się poruszać; mówimy, że najważniejsza jest wolność twórcza, nie zaś warsztat, a potem mnożymy gnioty, które można wcisnąć każdemu.

Niepostrzeżenie zarysował pan granice, w jakich porusza się jako kolekcjoner, uchodzący wśród polskich zbieraczy sztuki za konserwatystę.
Interesuje mnie malarstwo awangardowe, świeże, ciekawe, wnoszące coś nowego do sztuki. Nie wiem, czy mogę uchodzić za konserwatystę w dziedzinie sztuki, skoro na moich ścianach wisi sztuka współczesna, niektóre prace powstały w 2012 roku, nabyłem je dosłownie dwa czy trzy tygodnie temu, a zobaczyć w mojej kolekcji można prace choćby przedstawicieli tak zwanej Drugiej Grupy Krakowskiej, na czele z Marianem Warzechą, daleko idącym w poprzek figuracji i tradycyjnie rozumianego malarstwa. Kupuję też prace Jerzego Kałuckiego. Tak naprawdę o zakupie dzieła decydują dwa czynniki. Pierwszym jest samo dzieło, to, co mi mówi. Ale to dopiero początek. Bo trzeba też „podążać za dziełem”. Sprawdzić, kto je zrobił. I nie chodzi o nazwisko jako kwalifikację. Raczej o to, by się upewnić, że nie jest to czysty przypadek. Jeśli wypadkowa tych dwóch czynników daje pożądany efekt, nic nie stoi na przeszkodzie, by je kupić. W tym momencie nie jest ważne, czy to awangarda lat 60., czy jeden z młodych, zdolnych abstrakcjonistów z roczników 80. To jest dla mnie ważne rozróżnienie – tworzenie kolekcji jako spojrzenie indywidualne, sprofilowanie. Co więcej, kolekcja musi wychodzić w przyszłość, wskazywać zjawiska we współczesności, które w moim odczuciu – być może całkowicie fałszywym – są warte odnotowania. Gdy zaś tworzymy zestaw prac artystów z nazwiskiem rozpoczynającym się na literę „A” czy tych, którzy malowali niedźwiedzie, nie mamy jeszcze do czynienia z kolekcją, lecz po prostu zbiorem. Tak samo, gdy mam pieniądze i zlecam komuś zakupienie prac najważniejszych artystów, dajmy na to, pierwszej połowy XX wieku, czy już jestem kolekcjonerem? Nie, jestem posiadaczem zbioru dzieł. I nic więcej.

Pamięta pan moment, w którym zaczęła się pańska słabość do sztuki?
Trudno go wyznaczyć. Trudno odpowiadać, dlaczego jako dziesięciolatek, zamiast biegać za piłką, wolałem chodzić po muzeach. Być może chodziło o to, że świat ówczesnej Polski był bardzo zgrzebny, szary i smutny, a sztuka nadawała mu kolor i radość.

A kolekcjonowanie? Pamięta pan pierwszy obraz?
Bardzo dobrze pamiętam. Kupiła go żona. Był rok 1987, za pożyczone na dwa lata pieniądze trafił do nas obraz bezpośrednio z pracowni Janiny Kraupe - Świderskiej. Do dziś zresztą jest w naszej kolekcji.

Jakiś przykład?
Jest taki obraz Wojtkiewicza, który znajduje się w Detroit. To Karuzel, jeden z najpiękniejszych obrazów tego artysty, jaki widziałem. A w Stanach stoi w magazynie. Podejmowałem z pomocą amerykańskich przyjaciół próby wykupienia tej pracy. W którymś momencie doszedłem w negocjacjach do ceny, którą właściciele byli skłonni zaakceptować. Problemem było to, że chciałem dać za ten obraz równowartość mieszkania, które wtedy mieliśmy z żoną. I zupełnie nie rozumiałem jej strachu i pytań, gdzie my będziemy mieszkać. Dla mnie ważniejsze były wtedy rozmowy z jednym z polskich muzeów o depozycie, bo gdyby dzieło znalazło się już w moich rękach, koniecznie chciałem je publicznie zaprezentować. Tak, by mogło cieszyć oko zwiedzających.