There will probably no longer be art separated from life because life will itself be a style, a form in which it will find its adequate expression^[1].
Lucien Goldmann

1+2=3

1. „Czy współczesna sztuka ma jakikolwiek widoczny społeczny skutek?” – to pytanie otwierało manifest Artura Żmijewskiego, opublikowany w 2007 roku na łamach „Krytyki Politycznej” pod znamiennym tytułem Stosowane sztuki ­społeczne. Tezą o niemocy i upośledzeniu sprawczym współczesnej sztuki tekst ten wzbudził liczne kontrowersje w środowisku artystów i krytyków. Autor postulował bowiem użycie sztuki jako narzędzia wiedzy i nauki oraz wyraźne zaakcentowanie jej politycznego potencjału i skuteczności. Część środowiska zrymowała wizję Żmijewskiego z zapamiętanymi tendencjami usługowo-reżimowymi w sztuce sprzed 1989 roku i automatycznie jego propozycję odrzuciła. Dla innych postulat świadomości politycznej twórcy i jego społecznej odpowiedzialności skrystalizował nowy język artystyczny, będący alternatywą dla sztuki autonomicznej, autorefleksyjnej i egzystencjalnej jedynie na poziomie jednostkowym.

2. Pięć lat po publikacji Stosowanych sztuk społecznych w tekście kuratorskim 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie Żmijewski stwierdza, że sztuka winna stać się przestrzenią polityczną, której bliżej do parlamentu niż do muzeum^[2]. Że celem sztuki jest wysuwanie propozycji dla rzeczywistości społeczno-politycznej i że wyuczoną mantrę zadawania pytań musi zastąpić mechanizm dostarczania odpowiedzi.

3. Sztuka, na której horyzoncie sytuuje się zmiana społeczna i skuteczność działania, może stać się aktywnym podmiotem kreującym nie tylko artystyczny, ale i społeczno-polityczny poziom realu. Poprzez stwarzanie alternatywnych procedur poznawczych, produkcję porządków symbolicznych i wskazywanie luk dających ­możliwość wyjścia poza nie, ma szansę być integralną częścią życia i radykalnie zwiększyć własną efektywność.

Dać głos

W Polsce sztuka społecznie zaangażowana kojarzona jest często z pozytywistycznym zacięciem do pogłębiania świadomości, wspieraniem reżimów czy choćby konformizmem, w efekcie czego towarzyszy jej poczucie wstydu, odium instrumentalizacji oraz jako jej przeciwieństwo niedościgniony wzorzec sztuki rzekomo neutralnej, będący jej przeciwieństwem. Tym bardziej istotne wydają się więc wszelkie próby ujęcia sztuki jako narzędzia renegocjowania (a nie narzucania) zmian na poziomie społeczno-politycznym, które dowodzą, że sztuka z samego swego założenia ma charakter klasowy – tak w kontekście produkcji, jak i odbioru – oraz stanowi czynnik definiujący pozycję społeczną^[3].

Już dzięki działaniom pierwszych prowolnościowych ruchów społecznych (Międzynarodówka Sytuacjonistyczna, sztuka feministyczna, refleksja postkolonialna, teorie gender, queer i LGBTQIA) pozorna transparentność i uniwersalność sztuki została skutecznie podana w wątpliwość, zyskując rasę, klasę, wyznanie, płeć i orientację seksualną. Konsekwencją był natychmiastowy focus na wzrastające nierówności społeczne, najsilniej ujawniające się w spychaniu na margines nieprzystających do mainstreamu tożsamości i zachowań oraz produkcji tak zwanych muted groups. Taki stan rzeczy skutecznie zaczął prowokować artystów i aktywistów do kontestacji obowiązującego status quo. W przedmowie do opublikowanej w 1967 roku Rewolucji życia codziennego sytuacjonista Raoul Vaneigem pisał, że „świat trzeba stworzyć od nowa: specjaliści od jego konserwacji nie zdołają nam w tym przeszkodzić”^[4]. Była to wówczas najczęściej kradziona z księgarń pozycja, a zdania zapisane przez autora bardzo szybko zaczęły pojawiać się na ulicach, murach miast i transparentach. Zwłaszcza zamykające książkę hasło: „Do zdobycia mamy świat rozkoszy, do stracenia – nic prócz nudy!”. To nuda bowiem zalewała społeczeństwa, coraz częściej wykrawane według matrycy poprawnych zachowań i reakcji. Vaneigem proponował nową wersję wymarzonego świata – przeżywanego spontanicznie i kreatywnie. Pragnienie tworzenia miało się tu przekładać na samorealizację, pragnienie miłości na komunikację, a pragnienie zabawy miało realizować projekt partycypacji. Wykluczone zjawiska i dyskursy miały w końcu przemówić własnym głosem. Dziś, niemal 50 lat później, mówią już coraz więcej, ale wciąż reglamentuje im się czas, zasięg i format wypowiedzi. Nowo powstające, coraz liczniejsze festiwale kultur alternatywnych, działania pozainstytucjonalne, think-tanki, laboratoria i akcje w przestrzeni miejskiej mają zatem za zadanie – czasem w sposób jawnie partyzancki – pozwolić wykluczonym przemówić pełnym głosem. Na polskim gruncie najbardziej efektownie i efektywnie starają się to robić krakowski Queerowy Maj i warszawski Festiwal Pomada. I tak tegorocznemu Queerowemu Majowi towarzyszyła wystawa Złość. Własnym głosem o sobie, w ramach której artystki/ści i aktywistki/ści poszukiwali sposobów artykulacji własnego buntu wobec katolicko-konsumpcyjno-heteronormatywnego modelu życia. Czwartą edycję Pomady otworzył zaś Karol Radziszewski, prowokacyjnie przywołując słowa Mariny Abramović ze swojego filmu America Is Not Ready for This: sztuka dzieli się na dobrą i złą, a przydawanie jej orientacji seksualnej, klasy czy narodowości spycha kwalifikator jakościowy na dalszy plan i zaburza klarowność odbioru sztuki – „nie ma znaczenia, kto ją tworzy: kobieta, mężczyzna, gej, Portorykańczyk. Ważne jest tylko, czy praca jest dobra, czy zła”. No właśnie, czy tylko to?

Języki złości

Queerowy Maj od czterech lat kulminuje ogólnopolskim, antydyskryminacyjnym i prowolnościowym Marszem Równości. Tegoroczną edycję obok pokazów filmów, dyskusji, wykładów (między innymi Grupa Polskich Chrześcijan LGBTQ Wiara i Tęcza!), występów drag, spektakli i słuchowisk oraz warsztatów z bezpiecznego seksu wzbogaciła dodatkowo wystawa Złość. Własnym głosem o sobie kuratorowana w Bunkrze Sztuki przez Julie Land i Justynę Struzik. Na wystawie znalazło się 17 prac artystów zaproszonych przez galerię i aktywistów z open callu. Główną ideą projektu było poszukiwanie środków ekspresji dla złości, która ze szczególną intensywnością narosła w środowiskach LGBTQIA od czasu debaty politycznej na temat legalizacji związków jednopłciowych w Polsce. Na wystawie można było więc zobaczyć wideo Przemysława Bieniasa Kto nie skacze, nawiązujące do homofobicznej mantry „kto nie skacze, ten pedał”, w którym Bienias wykorzystał klasyczną strategię performerską, zakładającą badanie granic wytrzymałości ciała: rozebrany do naga skacze dotąd, aż wycieńczony upada na podłogę. Inspiracją dla projektu Tulipany Mikołaja Czerwińskiego i Artura Maciejewskiego były nadbite butelki potocznie nazywane tulipanami i używane przez homofobów jako broń między innymi podczas marszy równości. Autorzy z poobijanych w podobny sposób kieliszków stworzyli bukiet, będący perwersyjnym wyrazem złości i antywdzięczności wobec polityków za ignorancję i nierespektowanie praw mniejszości seksualnych. W katalogu towarzyszącym wystawie dodają: „przemoc to krzyk tych, którzy nie mają głosu”^[5]. Wśród wystawionych obiektów znalazła się również praca posłanki Anny Grodzkiej zatytułowana Co cię złości, przyjacielu? Grodzka zaprezentowała posklejaną jak rana plastrem szybę ze swojego biura poselskiego: okno zostało rozbite w grudniu 2012 roku zaraz po tym, jak wywieszono przy nim tęczową
flagę. Grodzka naprawiła zniszczony obiekt
i zaprezentowała go w galerii, dając sztuce symboliczny mandat do kształtowania rzeczywistości politycznej i walki o „stosowanie sztuk społecznych”.

Laboratorium Pomady

Festiwal Pomada to oddolna, niehierarchiczna i nieheteronormatywna inicjatywa animowana przez Katarzynę Szustow, Agnieszkę Weseli/Furję i Karola Radziszewskiego^[6]. Odbyły się już cztery jej edycje, z których pierwsza stanowiła alternatywę dla imprezowego profilu Europride, dwie kolejne przybrały natomiast eklektyczną formułę łączącą różne działania z domeny LGBTQIA: warsztaty, panele dyskusyjne, wydarzenia artystyczne i teatralne, koncerty oraz filmy. W tym roku organizatorzy zdecydowali się zmienić format wydarzenia, proponując rodzaj nieograniczonego zasadami i zakazami think-tanku, w którym wszystkie chwyty są z założenia dozwolone. Czterodniowa akcja miała charakter luźnych i niecenzurowanych wystąpień, nakierowanych na wywołanie burzy mózgów wokół czterech powiązanych tematów: Sztuki, Rodziny, Seksu i Pieniędzy. Tym razem w myśl punkowej zasady „równe prawa – wspólna sprawa” nie zachowano podziału na prelegentów i niezaangażowaną publiczność, dając impuls do swobodnego i egalitarnego przepływu idei. Orientacja seksualna nie była kwalifikatorem w procesie przyjmowania do platformy – było nim raczej intelektualno-artystyczne DIY (Do it yourself), mające na celu znalezienie polskiej jakości nieheteronormatywnej. Obok organizatorów poszukiwali jej w tym roku między innymi Małga Kubiak, Justyna Struzik i Julie Land, Rafał Urbacki, Queerowe Centrum Społeczne, Pussy Project, wrocławski Kolektyw Q Alternatywie, Tomek Sikora i Kobas Laksa. W ten sposób udało się stworzyć platformę wymiany informacji, doświadczeń i inspiracji, które w głównym nurcie traktowane są zazwyczaj powierzchownie lub marginalnie. Co więcej, Pomada jako inicjatywa z założenia rezygnująca ze sponsorów i publicznych pieniędzy swoimi działaniami i pozycją na tak zwanym rynku kultury dowodzi, że można realizować i udostępniać własną wizję kultury, nie będąc uwikłanym w uproszczenia i kompromisy głównego nurtu.

Obrzeża narracji

Poprzez działania artystyczno-aktywistyczne umykające głównemu nurtowi i wykraczające poza kontekst instytucjonalny ma szansę wytworzyć się równoległa, niezależna i operująca swoim własnym językiem alternatywna narracja. Artykulacja włas­nych przekonań, uzupełnianie luk w dominujących dyskursach i „stosowanie sztuk społecznych” okazują się więc realnym narzędziem zmiany. Pomagają zbudować autonomiczne strefy myśli i działania^[7], zorganizowane na zasadzie guerilli, zdolnej podważyć obowiązujące status quo. Amerykański neosytuacjonista Hakim Bey określił je jako intensyfikację, nadmiar, potlacz i przeżycie, które realizują się przede wszystkim w doświadczaniu życia na swoich włas­nych zasadach, w harmonijnej koegzystencji jednostek społecznych oraz nieustannie podejmowanych utopijnych próbach odzyskania wolności. Tymczasowa Strefa Autonomiczna po wyzwoleniu danego obszaru geograficznego, myślowego czy wyobraźniowego ulega samozawieszeniu, po to by ujawnić się gdzie indziej lub kiedy indziej. W innej klasie, rasie, w innym miejscu, w ramach innego wyznania i innej orientacji.